Ennio Morricone: a római cowboy

2018.11.10. 19:55

Egy maréknyi dollárért, A Jó, a Rossz és a Csúf, Volt egyszer egy Vadnyugat, Nevem: Senki, A Profi, A misszió, Aki legyőzte Al Caponét, Őrület, Cinema Paradiso, Sorstalanság, Aljas nyolcas... Felsorolni is lehetetlen a most 90 éves Ennio Morricone legjobb filmzenéit: pályafutása alatt több mint 500 mozgóképhez komponált, többnyire feledhetetlen muzsikát. 1955-ben még „szellemíróként”, 1961-től már a saját nevén jegyezte a filmek zenéit, de az áttörésre még három évet kellett várnia: ekkor indult gyümölcsöző munkakapcsolata az italowestern pápájával, Sergio Leonéval. Együtt megújították a western műfaját, Morricone merőben új hangzást adott a lőporos műfajnak. Félezer filmzenéjének csak egytizedét teszik ki a vadnyugati témák, mégis, 2016-ban épp egy westernért kapta meg a legjobb filmzene Oscar-díját.

A trombitás apa nyomdokain kibontakozó, első kompozícióit már hatévesen papírra vető, majd zenei tanulmányait a római Santa Cecilia konzervatóriumban trombita és zeneszerzés szakon elmélyítő Ennio Morricone tulajdonképpen kétszer kapott Oscar-díjat az életművéért. Először 2007-ben, a hivatalos életműdíjjal tüntették ki (Alex North mellett ő a második zeneszerző, akinek filmes életművét ilyen díjjal ismerte el az amerikai filmakadémia), másodszor pedig 2016-ban, amikor végül (és végre) megkapta a legjobb komponistának járó Oscart Quentin Tarantino Aljas nyolcas című westernjéért. 

Kurt Russell és Jennifer Jason Leigh az Aljas nyolcas című filmbenForrás: Fórum Hungary

Az Aljas nyolcas-ért átvett Oscar több szempontból is újabb életműdíjnak minősíthető. Az akkor 87 éves Morricone az Oscar történetének legidősebb díjazottjaként egy olyan filmért kapott szobrot, amihez ugyan 50 percnyi zenét írt, de Tarantino nem sokat tartott meg belőle, ráadásul helyenként (egyebek mellett) más Morricone-filmzenéket (A dolog, Ördögűző 2.) is felhasznált. Morricone tehát a (felhasználás szempontjából) legkevésbé eredeti muzsikájáért kapott versenydíjat, élete alkonyán, épp egy westernért, amely műfajjal a hatvanas években megalapozta hírnevét, de amit később igyekezett távol tartani magától (több mint három évtized elteltével komponált ismét e műfajban, mert Tarantino addig járt a nyakára, míg belement). 

Morricone már a hatvanas évek elején írt westernzenéket (például Ricardo Blasco filmjéhez), de az áttörést Sergio Leone Egy maréknyi dollárért című 1964-es filmje hozta el. 2007-ben a Dollár-trilógia sztárja, Clint Eastwood adta át Morricone Oscar-életműdíjátForrás: AFP

Szó se róla, az Aljas nyolcas eredeti zenéje felvonultatja mindazokat az erényeket, amelyek Morricone muzsikáit páratlanná teszik, de például a füttyszóval előadott, harmonikával és torz gitárhangzással kísért nagyívű dallamvilágot már sokkal korábban (és sokkal eredetibb módon) kikísérletezte: Sergio Leone westernjeiben. 

A legrosszabb Leone-western és a filmzenéim egyik legpocsékabbika

– vélekedett ugyan másfél évtizede a mester egy interjúban az 1964-es Egy markényi dollár-ról, de a legelső Leone-Morricone együttműködés megújította a vadnyugati zsánert, Morricone pedig forradalmasította a műfaj zenéjét. Az amerikai westerneknél bevett, szigorú szabályok szerint építkező fanfárzene, illetve akusztikus gitárral kísért lírai balladák helyett merőben újszerű, akkoriban szokatlan muzsikát komponált a filmhez: az amerikai folklórdallamokat szimfonikus hangzással, illetve modern pop- és rockzenei hatáselemekkel (például az elektromos gitár használata) vegyítette. Mindezt megfűszerezve különleges „hangszerekkel”: ostorcsattogással, harangjátékkal, hümmögő énekkel, ami szinte egybeolvad a szél susogásával. Igaz, utóbbi újítását már egy évtizeddel korábban, rádiós hangszerelőként és slágerszerzőként (olyan olasz sztárokkal dolgozott, mint Rita Pavone, Mario Lanza és Gianni Morandi) kikísérletezte, amikor a táncdalok kíséretébe hétköznapi zajokat (autódudálást, írógépkattogást) kevert.

Persze, ha közelebbről megnézzük az Egy maréknyi dollár muzsikáját, akkor érthető,  Morricone miért tartja kevésbé sikerültnek, de legalábbis kérdőjelezi meg eredetiségét. Leone bevallottan Kuroszava Akira A testőr (1961) című filmjét helyezte vadnyugati környezetbe (a japán mester filmjét pedig Dashiel Hammett keményvonalas krimije, a Véres aratás ihlette meg), de a filmek zenéit többnyire a forgatókönyv alapján, s már nem a leforgatott anyagot megtekintve komponáló Morricone is másoknál keresett inspirációt. A film legendás, trombitaszóra felhúzott témáját (ez a deguello hallható például a végső leszámolás előtt is) az öt évvel korábban készült amerikai Rio Bravó-ból emelte át (zeneszerző: Dimitri Tiomkin), a főtémát pedig Woody Guthrie Pastures of Plenty című számából dolgozta ki (sokkal korábban, még rádiós hangszerelőként). 

De ha ihletért fordult is másokhoz, az kétségtelen, hogy hangszerelőként Morricone már az első Leone-westernnel a feje tetejére fordította a műfaj zenei világát. A Dollár-trilógia két másik részében aztán tovább merészkedett: a Pár dollárral többért (1965) pisztolypárbajok előtt felcsendülő óramotívuma a feszültségkeltés iskolapéldája lett (Morricone számára is, több filmjében visszaköszön), a főtémában pedig rendhagyó módon dorombot használt. A Jó, a Rossz és a Csúf (1966) esetében pedig mesterien használta a szüneteket, miközben a természetes hangokkal (fütyülés, ostorpattogtatás, sakálok és más állatok hangja etc.) csúcsra járatta a hangkulissza lélektani hatását, és végleg megreformálta a műfaj zenéjét. (Kísérletező kedve a hozzá hasonlóan játékos fantáziájú komponistákat tömörítő Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza avantgárd csoporttal közös kompozícióban is megjelent, 1964 és 1980 között.) 

Az ingatlanpanamázásról készült legszebb és legvéresebb film, a Volt egyszer egy vadnyugat (1968) zenéje pedig popkulturális hivatkozási pont lett (a filmmel együtt, természetesen). A Leone–Morricone-együttműködés csúcsaként elkönyvelt film muzsikája egyszerre nagyszabású (a nagyzenekar és Edda dell'Orso vokálja), formabontóan hagyománytisztelő (Cheyenne bendzsóval és füttyszóval előadott folktémája) és magányosan minimalista (a Franco de Gemini által megszólaltatott harmonikaszóló). S mindez együtt a Charles Bronson és Henry Fonda közötti végső párbajjelenetnél: a szájharmonika vészjóslóan disszonáns hangjához karcosra torzított elektromos gitár vegyül, majd az egész félelmetes tökéletességben teljesedik ki, ütőhangszerekkel, harangjátékkal, nagyzenekarral és énekkarral...

A hetvenes évek végétől fogva aztán Morricone tudatosan kerülte a westernt (Leone mellett dolgozott például Sergio Corbucci, Giulio Petroni, Don Siegel, Duccio Tessari, Enzo Barboni vagy Sergio Sollima filmjein), aztán Tarantino műfaj iránti érdeklődése, és Morricone-tisztelete visszarángatta a zsánerhez. Érdekes, hogy épp a forgatókönyveit sokszor már a zenéhez igazító Tarantino csorbította meg Morricone muzsikáját az Aljas nyolcas esetében. Szembeállítva ezt a fogást például Leone eljárásával: mivel Morricone nem a leforgatott képanyaghoz komponált, hanem már a forgatókönyv alapján nekiállt a dallam- és hangzásteremtésnek, a zenét Leone valósággal kikövetelte a forgatás előtt, filmjeinek képi világát szó szerint Morricone zenéjéhez igazította. Sőt, a zene hatására egyes jeleneteket átírt, a feszültség adagolását pedig a muzsika tempójához és hosszához igazította – például a Jó, a Rossz és a Csúf a fáma szerint azért lett összességében 20 perccel hosszabb a tervezettnél, mert a direktor nem akarta megtörni a zene ívét.

Leone (a saját érdekében is) minden más rendezőnél jobban hagyta kibontakozni Morricone muzsikáját. Talán ez is az egyik oka annak, hogy annyit emlegetik a zeneszerzővel kapcsolatban a westernt, holott már a hatvanas években elemi erővel bizonyította, hogy más filmes műfajokhoz is kiváló zenét tud írni, nem kis mértékben hozzájárulva a filmalkotások sikeréhez (legendás ellenpélda: Gillo Pontecorvo és Az algériai csata, ahol Morricone a bemutató előtti napokban sem volt kész a zenével, végül a rendező által lepötyögött négy hangra építette fel kapkodva a kísérőzenét). 

Pier Paolo Pasolinivel hét alkalommal dolgozott együtt 1965 és 1975 között, a közös filmekből kiemelkedik a furcsa, bizarr és profánul szakrális Teoréma (1968), amelyhez Morricone nyomasztó kamarazenét komponált.

Sőt, Pasolini mellett olyan olasz rendezők hívták politikailag kényes filmjeikhez Morriconét, mint Elio Petri (Vizsgálat egy minden gyanú felett álló polgár ügyében, A munkásosztály a paradicsomba megy) Bernardo Bertolucci (Forradalom előtt, Partner, Huszadik század), Marco Bellocchio (Öklök a zsebben) vagy Damiano Damiani (A vizsgálat lezárult, felejtse el!). Nem is szólva a Dario Argento gialloihoz és horrorjaihoz írt zenékről.

Hollywood is korán felfedezte, már a hatvanas évek derekán. A római otthonát a filmek miatt el nem hagyó, továbbra is forgatókönyvek alapján komponáló Morricone John Huston 1966-os bibliai eposzánál ismerkedett először az amerikai filmgyártással (The Bible: In the Beginning...), a hetvenes évektől fogva pedig erőteljesebben nyitott az amerikai produkciók felé.

A cikk a következő oldalon folytatódik.

Előző
  • 1
  • 2
Következő