Labdák a füvön

Michelangelo Antonioni filmköltészete a valóság gyökeresen új megközelítésével kísérletezett. Újító szemléletével néhány szerencsés évtizeden át óriási hatást gyakorolt, nemcsak a rendezők, de a nézők generációira is.

David Hemmings a Nagyításban

Antonioni 66-ban készült Nagyítás-a 1968 májusában érkezett meg a budapesti Toldi moziba. A barátnőmmel - két vihogó kamaszlány - mi is ott álltunk a Bajcsy Zsilinszky úton kanyargó hosszú sorban. A nagyvilág eseményeiről valószínűleg semmit se tudtunk, viszont apám, aki privilegizált társadalmi helyzeténél fogva minden jó filmet előre látott, és akinek esztétikai értékítéletében vakon bíztam, azt állította, hogy ezt a filmet meg kell nézni. Az élmény egyszerre volt nyomasztó és felszabadító. Nem is a rejtély megfejthetetlensége, a fotográfus kétségbeesett és hiábavaló kísérlete, hogy a nagyítások során át megsejtett igazságot szinkronba hozza a valósággal, volt az igazán szorongató, hanem a szereplők önmagukba zártsága, David Hemmings nyugtalan kóborlása, Vanessa Redgrave lenyűgöző kétértelműsége, kiszámított  - de vajon milyen számtan szerint kimért? - mozdulatai, a zúgó bokor és a holttest hűlt helyének elhagyatott világos foltja.

De honnan származott a felszabadulás érzése? Erre nem tudtam válaszolni. Ma már érteni vélem, hogy Antonioni kamerájából fakadt, abból a tárgyilagos de szenvedélyesen kíváncsi tekintetből, amely a látványból bontja ki a történetet.

Látszat és valóság összecsúszik. A látszat, mint Thomas képei, titkot rejt, de ha felfedjük ezt a titkot, azonnal ki is csúszik a kezünkből s csak újabb látszathoz jutunk, amely mögött egy másik titok rejtőzik. "Egész életemben mást sem tettem - nyilatkozta a rendező - , mint hogy lefényképeztem és felnagyítottam a dolgokat, hogy előhívjam azt, ami a felszín mögött van." Ezt érti meg Thomas a film végére a maga borzongató kétértelműségével együtt, én viszont ott a Toldi moziban, ahogy vele együtt néztem a képzelt teniszlabdák pattogását a füvön, azt kezdtem megérteni, hogy mire is valók a filmek.

Aztán, két év múlva a Zabriskie Point, egy olasz hegyi falu egyetlen mozijában. A Death Valley végtelen, élő szabadsága, a színesre festett repülő, az országút Daria kicsike autójával, és - hát persze! - a felrobbanó fridzsider.

Daria Halprin a Zabriskie Point című filmben

A többi film csak később jött.

A nagyítás, amiről Antonioni beszél, a filmekben persze másként érvényesül. Funkcióját a látványnak, a filmes tér létrehozásának egyedülálló módszere, a tökéletes, szinte geometrikus egyensúlyra törő és ezáltal erős jelentéssel telítődő kompozíció veszi át. A szereplőket körbevevő levegős, gyakran szinte üres környezet, a táj, a tárgyak, a nyíló és csukódó ajtók, nemcsak ugyanolyan fontos, egyenrangú részei a beállításnak, mint az emberek, hanem gyakran éppen a környezet az, ami meghatározza, szinte előhívja magából a történetet, sőt akár helyettesítheti is azt. A Kaland-ban  az eltűnt lányt kereső társaságot egyenrangú szereplőként veszi körül a sziklás kis sziget vad szépsége, a Napfogyatkozás egyedülállóan megfogalmazott, híres záró jelentében a főszereplők helyét azok a dolgok, az útkereszteződés, egy locsoló, egy építkezés maradványai, a megállóba befutó autóbusz, veszik át, amelyek a szeretők randevúinál is jelen voltak. Antonioni filmjeiben az emberek, mindig szorosan kötődnek ehhez a tárgyi világhoz, mintha a tárgyak "lelke" betölthetné a bennük rejlő fájó hiányt. Az éjszaka hősnője, Lidia magányos sétáján visszatér gyerekkorának külvárosi negyedébe, a Napfogyatkozás Vittoriája barátnőjénél afrikai maszkot vesz magára, egy talán boldogabb, távoli nép érzéseit próbálja megragadni.

Monica Vitti és Alain Delon a Napfogyatkozás című filmben

Jeanne Moreau, Monica Vitti... és a többiek. A Nagyítás-ig Antonioni filmjeiben az egy Kiáltás-t kivéve nők a főszereplők. Erősek és okosak, mint Lidai és Vittoria, vagy a Barátnők Cleliája, Eleonora Rossi-Drago, de lehetnek törékenyek és zavarodottak, mint a Kaland Claudiája, vagy Giuliana a Vörös sivatag-ban. Akárhogy is, mindenképpen ők azok, akik legérzékenyebben tükrözik a kapcsolatokban fellépő zavart. Ez a hiány, vagy ahogyan ő maga megfogalmazta "az érzelmek betegsége" az a nagy téma, ami Antonionit mindvégig érdekelte. Hőseinek alapvető problémája, a kommunikációra való képtelenség, ezért végzetesen magukra maradnak, akkor is, ha mégis párban. Nyughatatlanul bolyongnak, hogy helyszínt, partnert és akár, mint a Foglalkozása: riporter hőse, identitást is váltva megtalálják az utat saját érzelmeikhez. Antonionihoz hasonló intenzitással csak Ingmar Bergman, a modern filmtörténet másik óriása beszélt a modern ember magányosságáról. Különös játéka a sorsnak, hogy mindketten egy napon távoztak el.

Monica Vitti a Kaland című filmben

De míg Bergman világában ez a magány alapvetően ember és Isten eltávolodásából fakad, Antonioni hősei a valósággal és önmagukkal vannak rossz viszonyban. Míg Bergman filmjeiben általában jelentős szerepet játszik a család - legyen bár menedék vagy inkább börtön -, Antonioni a párkapcsolat válságát társadalmi kötődéseivel emeli a középpontba. Bergman történetei erős, gyomorszorító drámaiságot hordoznak, Antonioni történetei inkább mozaikszerűen összeállított eseménysorokból állnak, a tragédia, ha mégis megtörténik - Rosetta öngyilkossága a Barátnők-ben, Aldo halálos ugrása a Kiáltás-ban, Marc halála a Zabriskie Point-ban, Locke megyilkolása a Foglalkozása: riporter-ben - inkább csak úgy, a dolgok természetes velejárójaként fejlik ki az eseményekből.

Ez utóbbit egy külvárosi moziban láttam, talán 77-ben. Régóta ment már. Nem is állt sorba senki, sőt, lehettünk vagy tízen a teremben. Azonnal megcsapott a keserűség és kiábrándultság, ami a film minden kockájából áradt. Itthon persze nem sok hírünk volt a Kínában forgatott dokumentumfilmről, a nehézségekről, és a kritikákról, amiket főként azért kapott, mert nem kívánt állást foglalni a kulturális forradalom kérdésében, azaz politikamentes filmet forgatott az emberek mindennapi életéről. A Zabriskie Point vegyes kritikai fogadtatása után most politikailag is légüres térbe került. Egy másik forgatókönyvre pedig nem talált producert. A világ változott. (Antonioni filmje 74-ben készült. Az ifjabb pályatárs és antagonista, Pier Paolo Pasolini, aki nyílt levélben védte meg a Vörös sivatag-ot, amikor a velencei fesztivál a Máté evangéliuma helyett Antonioni filmjének ítélte a nagydíjat, egy évvel később már halott volt, s máig sem tudjuk, nem maga döntött-e a kegyetlen vég mellett...)

Jack Nicholson és Maria Schneider a Foglalkozása: riporter című filmben

Antonioni új főhőse tehát identitást vált, de az olaszok - és a világ - ha másból nem, hát Pirandello Mattia Pascal-jából tudják, hogy ez nem lehetséges. A szabadság, állítja a film: illúzió. Míg az eddigi Antonioni filmek egyik jellemző és fontos jegye, a nyitott befejezés - még bármi megtörténhet -, ennek a filmnek nincs semmilyen feloldása: már minden megtörtént. Az ex-riporter menekülését Afrika sivatagában (a felesége, a fegyverkereskedők, és saját maga elől) Antonioni a valóság megfoghatatlanságának talán legszebb, legrejtélyesebb képeivel közvetíti. Locke meggyilkolásának hét perces snittje, a szálloda ablakán kilépő, majd a szálloda előtti teret bejárva vágás nélkül visszatérő kamerával nemcsak a technikai bravúr miatt lesz örök példa minden filmes oktatásban. Ahogyan Antonioni egyik avatott interpretátora, Aldo Tassone írja: ""A Foglalkozása: riporter valószínűleg az utóbbi ötven év legszebb "némafilmje", amelyben a legtisztábban szól a csend hangja".

Csantavéri Júlia