Herbert Jeffrey Hancock hétévesen kezdett zongorázni, csodagyerekként figyeltek fel rá, 11 éves korában már a Chicagói Szimfonikus Zenekar kíséretében adta elő Mozart D-dúr, „Koronázási” zongoraversenyét. Tinédzserként kizárólag klasszikus zenei oktatást kapott, a jazzt legfeljebb hallás után próbálgatta, s csak 1960-ban, húszévesen jelentkezett az általa a „harmónia gurujaként” emlegetett Chris Anderson jazz-zongoristánál, hogy foglalkozzon vele. Még ebben az évben csatlakozott Donald Byrd trombitáshoz (ennek egyik eredménye az 1961-es Royal Flush című Byrd-album), majd két évvel később elkészítette első önálló lemezét. A Takin' Off hard bopjához két kiváló fúvós (Freddie Hubbard és Dexter Gordon) asszisztált, az első szám, a Watermelon Man Mongo Santamaria feldolgozásának köszönhetően gyorsan jazz-sztenderddé vált, de az igazi áttörés Hancock számára inkább az volt, hogy első szólólemezével kivívta Miles Davis elismerését. A modern jazz legnagyobb hatású alakja a képességben és kísérletezési kedvben hozzá felérő ifjú tehetséget látta meg Hancockban, aki 1963-ban öt évre csatlakozott a trombitás legendás „második” kvintettjéhez. Közben szólókarrierje is gyorsan ívelt felfelé: 1965-ben megjelentette a poszt-bop egyik legmarkánsabb albumát (Maiden Voyage), egy évre rá pedig Michelangelo Antonioni korszakos remekművéhez, a Nagyításhoz írt zenét.

Sajátos performansszal indította Herbie Hancock 2006 nyarán adott (egyesek szerint halovány, mások szerint kiváló) koncertjét a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon. Az akkor 66 éves zenész egyensúlyozást imitálva ment végig a színpad szélén, mintegy felmérve annak kiterjedését és lehetőségeit – s e gesztus felemlegetése csak azért kívánkozik ide, mert a zongorista-komponista legkésőbb az 1970-es évektől fogva egyre bátrabban balanszírozott a jazz és a populáris zene határain, nem egy (stílus- és műfajelegyítő) albumával kiváltva a „puristák” haragját, mondván, ami azokon hallható, az leginkább modern, kísérleti tánczene és nem jazz. A kísérletezés persze már a kezdetektől jellemző volt Hancockra, a hatvanas években Miles Davis „tanítványaként” és szólólemezeiben egyaránt a poszt-bop úttörőjévé vált. Már ebben az időszakban is igyekezett hidat verni jazz és popzene közé, egyes kompozícióiban nem félt kikacsintani például a R&B felé, miközben későbbi, legvadabb „elrugaszkodásaiban” is megőrizte azt az egyedi, harmóniatágító, ritmikában-dallamban ellenpontozó, felülszólózós játékstílust, ami miatt Davis felfigyelt rá.

Herbie Hancock 1964-ben.Forrás: GettyImages/Francis Wolff

A hatvanas évek – Hancock pályáján akkor még „szolid” – kísérletezése tetten érhető a Nagyítás soundtrackjében is. Az 1966-os kultfilm volt az első mozgókép, amihez Hancock zenét szerzett. A jazzben (is) jártas Michelangelo Antonioninak határozott elképzelése is volt: olyan muzsikát akart, ami határozottan túlmutat az aláfestő zene keretein. Az érzékelés és a valóság tárgyilagos leképezhetőségének dilemmáit megragadó Nagyítás-hoz Hancock hol zaklatottan lüktető, hol melankóliába hajló lágy muzsikát komponált, ami tökéletesen ragadja meg és adja vissza a korszellemet és a hatvanas évek londoni pezsgését. Mindezt úgy, hogy a modern jazz dinamikájába tökéletesen illeszkedik a film koncertjelenetének dübörgése.

A Yardbirds buliján (ekkor épp Jimmy Page és Jeff Beck is a kiváló együttest erősítették) felvett képsorok egyébként magukban hordozzák a tömegkultúra kritikáját: a színpadon a Stroll On közben tönkremegy Beck erősítője, aki annyira felhergeli magát, hogy szétveri a hangszerét, majd a gitár nyakát a közönséghez hajítja, ahol komoly dulakodás árán sikerül megkaparintania azt a film fotós hősének (David Hemmings), de kimenekülve a klubból, elhajítja szerzeményét. A már szemétként kezelt holmit egy járókelő is felveszi, majd ugyancsak eldobja – a relikvia értéke csak a rajongás szintjével mérhető, de ezen is túl: a tömegkultúra teljesítményei gyorsan elhasználódnak és amint más kerül a rajongás homlokterébe, ha értéktelenné nem is válnak, de feledésbe merülnek (ez mondjuk rocktörténeti szempontból pont nem sújtja a Yardbirds tagjait, akik a zenekarban is, majd később olyan bandákban, mint a Led Zeppelin mai napig hatással bíró hangzásvilágot teremtettek).

A Nagyítás Hancock-zenéje (a Yardbirds-jelenethez hasonlóan) leginkább diegetikus, a fikciós világból alapvetően a film elején és végén lép ki, mintegy keretbe foglalva a képi világ eseményeit, hangulatot kreálva (majd „forrászeneként" fokozva) és ellenpontozva. A film híres zárlatában a fotós kénytelen elengedni a lencsevégre kapott, a nagyítás során „elemeire bontott" képből számára összeálló bűntényt (a részletekre szabdalt nagy egészből így lesz önálló életre kelő „történet"), először csak nézi, majd belép egy képzeletbeli teniszmeccsbe: pillanatnyi szeszélynek engedelmeskedve leteszi kezéből a kamerát és visszadobja a pantomimeseknek az elképzelt (a pattogás hangja miatt valóságosnak tűnő, csak épp nem látható) labdát.

Aztán magára marad a valóság leképezhetőségének művészi dilemmáival: a kamera egyre feljebb kúszik, az egyre zsugorodó férfi egyedül áll a parkban, és nem sokkal azután, hogy megszólal Hancock zenéje, a fényképezőgépét ismét kezében tartó alak eltűnik, mint akit leretusáltak a képről, mint akinek a létezés is pusztán illúzió az egyre inkább értelmét vesztő világban. A képzelt teniszlabda pattogásának hangjaival ellentétben Hancock zárószáma már a film világán kívülről szól – nem aláfestőzene, nem támasztja meg az eseményeket, viszont épp ezzel arra emlékezteti a nézőt, hogy maga a Nagyítás (és azon is túl: a mozgókép) is csupán illúzió, így viszont épp az utolsó pár taktus lesz maga a valóság: a jazz él, pulzál, pezseg.

A hatvanas évek végén Hancock egyre bátrabban rugaszkodott el a tradicionális jazztől, amiben nem kis szerepet játszott az elektromos zongorák (leginkább a sajátosan nyers hangzású Fender Rhodes) térnyerése Hancock zenéjében. A zongorista hangzásának felfrissítése Miles Davisnek köszönhető, ő beszélte rá, hogy az 1968-as Miles in the Sky című albumon használjanak elektromos zongorát. Egy évvel később Davis megjelentette első fúziós albumát (In a Silent Way – a billentyűknél Hancock, Cick Corea és Joe Zawinul), Hancock pedig a Bing Crosby animációs tévéműsorához (Hey, Hey, Hey, It's Fat Albert) írt szerzeményeit továbbgondolva tett radikális kitérőt Fat Albert Rotunda című albumán: a számok alapjául nem jazz, hanem soul és R&B témákat véve, és azokra jazzes felhangokat ültetve mozdult el a jazz-funk irányába, amelynek a hetvenes években aztán a legjelesebb képviselője lett (igaz, előbb a Mwandishi-albumokkal az avantgarde fúziós jazzel kísérletezett).

Az 1973-as Head Hunters című album a jazz és a funk fúziójának csúcsteljesítménye, amelynek körkörös kompozíciói, markáns basszusai (Paul Jackson), dögös ritmusvilága (Harvey Mason és Bill Summers) no meg Hancock és a fúvós Bennie Maupin kikacsintós szólói egy csapásra nyitották meg a R&B-rajongók fülét a fifikásabb jazzre. Hancock ekkor használt először szintetizátort, de gitáros híján arra is volt gondja, hogy billentyűs hangszerrel (clavinet) pótolja a funk elmaradhatatlan wah-wah-ritmikáját. A szintén 1973-as, ellentmondásos, az amerikai fekete közösség frusztrációit agresszióban kicsúcsosító blaxploitation, a The Spook Who Sat by the Door című filmhez írt zenében a Mwandishi-féle avantgárd jazz és a Head Hunters albumon kikísérletezett sound is visszaköszön. A Sam Greenlee 1969-es, részben önéletrajzi ihletésű regényén alapuló, Ivan Dixon rendezte film a CIA első afroamerikai ügynökéről szól, akit csak azért vettek fel, hogy a szervezetet ne lehessen rasszizmussal vádolni – csakhogy a kiszemelt „kirakatügynök" rejtőzködő fekete nacionalista, aki a CIA-nál elsajátított módszereket később átadja az általa szervezett gerillacsapatnak, hogy aztán erőszaktól sem mentes akcióival sürgesse meg a polgárjogi harcot.

Hancock harmadik filmzenéjét egy ugyancsak erőszakos filmhez szerezte, szintén az avantgárd és a jazz-funk fúziók jegyében. A Michael Winner rendezte Bosszúvágy (1974) főszereplője (Charles Bronson) békés mérnökből lesz bűnözőkre lesújtó önbíráskodó, miután három huligán brutálisan megveri a feleségét és megerőszakolja a lányát. Winner alkotása a bosszúfilmek egyik hivatkozási pontjává vált, Hancock zaklatott, olykor depressziós, máskor reménykeltő zenéjét pedig Grammy-díjra jelölték, de az elismerést – igaz, más kategóriában: legjobb R&B hangszeres előadás) csak tíz évvel később sikerült elnyernie, formabontó, a jazzt és hip-hopot házasító Rockit című számával.

A cikk a következő oldalon folytatódik!