Gaál István a filmszakma minden területén kipróbálta magát – a 11 évvel ezelőtt meghalt, 85 évvel ezelőtt született alkotó írt forgatókönyvet, vágott, világított, fényképezett és rendezett, Kézdi-Kovács Zsolt kérésére még színészkedett is (Az a nap a miénk). De nem tartotta magát operatőrnek vagy forgatókönyvírónak, de még rendezőnek sem: önmagát a film témáját önmagán átszűrő képíróként definiálta. Dokumentaristaként indult, és dokumentumfilmesként fejezte be pályafutását. Korai kis- és nagyjátékfilmjei magukon hordozzák a dokumentaristákra jellemző igényt, hogy a valóságról a lehető legalaposabban számoljanak be, még akkor is, ha a Gaálra jellemző fikciós filmnyelv leginkább a képzőművészettel és a zenével rokonítható, irodalmi műnemek közül pedig a költészettel: azaz líraian objektív filmeken keresztül igyekezett generációjának kérdéseit feldolgozni. Később egyre „elvontabb” metaforákat alkotott, végül lehetőségeinek és érdeklődésének megfelelően készített zenei portrékat és szubjektív városfilmeket.

Gaál István eredeti látásmódú, nemzetközi mércével is mesteri, de nemzeti és kulturális gyökereit soha el nem feledő filmes volt. 1933. augusztus 25-én született Salgótarjánban, Pásztón nevelkedett, de a középiskolát Szegeden fejezte be, az érettségi után lakatosként dolgozott a Szolnoki Belvízrendező Hivatalnál, majd miután felvették a filmművészeti főiskolára, Budapestre költözött. 1958-ban végzett rendezőként, Keleti Márton osztályában, négyperces diplomamunkájával rögvest felhívta magára a figyelmet: a precízen megtervezett, a síneken dolgozó munkások csákányütéseinek ritmikájára felfűzött, egyszerre zeneköltészeti és képzőművészeti (filmjeinek forgatókönyveit és beállításait az ábrázoló geometria szabályainak mentén szerkesztette) alkotásként megragadható Pályamunkások-kal nem csupán a VIT fődíját (második: Roman Polanski), de a római filmfőiskola, a legendás Centro Sperimentale ösztöndíját is elnyerte.

Rómában olyan mesterektől tanulhatott, mint Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini vagy Michelangelo Antonioni.

Gaál első játékfilmjét, a Sodrásban-t (1963), méltatlanul, épp Antonioni A kaland című (1960) korszakos opuszával mérték össze a korabeli magyar kritikusok. Miközben a hasonlóság leginkább csak annyi, hogy mindkettőben váratlanul eltűnik valaki (a magyar alkotó szerint, amikor Rómában látta Antonioni filmjét, meglepődötten felvonta a szemöldökét, mert már érlelődött benne a Sodrásban ötlete), de a két film egy-egy szereplőjének eltűnése eltérő jelentéssel bír, főleg azért, mert a cselekmények is eltérően folytatódnak, s ennek megfelelően a szereplők Gaálnál másként reagálnak az eseményre, mint Antonioninál, vagyis egész egyszerűen a két filmben az eltűnésnek más a funkciója.

A kaland cselekményében egy idő után már nem fontos az eltűnt lány keresése, a történet egészen más síkon folytatódik (a titok titok marad), míg a Sodrásban épp csak leérettségizett fiatal szereplőit Tiszába fulladt társuk halála készteti saját felelősségük vizsgálatára, a tragédia egyszerre vezet a csapat széteséséhez, és vezeti át a szereplőket a gondtalan fiatalkorból a felnőttségbe.

SodrásbanForrás: Filmarchívum

Az egyén és a közösség viszonyának vizsgálata, a tradíciók és a népi világlátás továbbélése/átalakulása a modern társadalmakban, a környezet és a táj identitást meghatározó szerepe (no meg ezeknek filmes eszközökkel való megjelenítésének lehetőségei) már a Sodrásban-t megelőző rövidfilmekben (Oda-vissza, Etűd, Tisza - őszi vázlatok), de még a Sára Sándor számára fotografált és vágott Cigányok-ban (1962) is megjelentek, ahogy később is ezek a kérdések álltak Gaál alkotói érdeklődésének homlokterében. 

A Sodrásban a hatvanas évek magyar filmművészetének minden szempontból meghatározó darabja: zajos hazai és nemzetközi siker (fődíj Karlovy Varyban, a Magyar Filmkritikusok Díja a legjobb rendezésért és Sára Sándor operatőri munkájáért, a fiatal kritikusok díja Pesaróból, a szakmai zsűri oklevele az Edinburgh Nemzetközi Filmfesztiválról), de ennél is fontosabb, hogy innen datálható a magyar filmes új hullám indulása. 

Remekmű, amelyben maga a történet rendkívül szikár, sőt, a Sodrásban majdhogynem történet nélküli film, ahol a mondanivalót Gaál (és operatőre, Sára Sándor) leginkább a képek (rendkívüli tudatosságról árulkodó) használatával, no meg a Gaálra jellemző kitűnő szerkesztési dinamikával (és zeneválasztással) adja át, sajátos, a kortársaitól Gaált a későbbiekben is megkülönböztető (az epika eszközeitől elszakadó, autonóm) filmnyelvet teremtve. A film első részében a fiatalok csoportját távolról, csupa totálképben mutatja (így a fiatalok vonásait nem lehet felismerni, megkülönböztethetetlenek és megszámlálhatatlanok, így válik a néző számára is felismerhetetlenné, hogy valaki eltűnt); később egyre több a bravúros közeli, a részletek a szereplők lelkiállapotának szempontjából egyre fontosabbá válnak (és legalább ilyen tudatos a fény és árnyék használata: nem csak a nappalból megyünk az éjszakába, de így lesz átélhető a halál felismerésények nyomasztó érzése is). 

Bár első volt a magyar új hullámos rendezők között, a művészi hitvallásában megalkuvást nem ismerő Gaál István soha nem vesztette el páratlan alkotói szerénységét.

Nekem jutott osztályrészül az a szerencse, hogy nemzedékemből elsőnek tudtam játékfilmmel debütálni - mondta az életművét áttekintő, az Országos Széchényi Könyvtár számára 1993-ban készült videointerjúban. Ugyanitt engedett bepillantást rendkívüli alkotói tudatosságáról is: a Sodrásban egész struktúráját már a forgatás előtt precízen végiggondolva minden egyes beállítást, snittet átgondolva leginkább arra kellett figyelnie, hogy a kivitelezés az elképzeléseinek megfelelő legyen. 

Sára Sanyival kidolgozott metodika szerint dolgoztunk. Saját jelbeszédet alakítottunk ki, így olykor távolról, gesztusokkal egy szemvillanás alatt egyeztünk meg abban, hogy átlós vagy piramiskompozíció legyen, s milyen optikával. Úgy ismertük a Tiszát, mint a tenyerünket, ám nemcsak a tájra figyeltünk, a forgatási terven még az adott napszak fényállásait is precízen feltüntettük- emlékezett vissza a rendező, aki színészeit is kivételes munkamódszerrel vezette:

Ragaszkodtam ahhoz, hogy közvetlenül a forgatás előtt a színészekkel lemenjünk a Tiszához „szárazon próbálni". Először csak játszottunk, mint a filmbéli gyerekek, futballoztunk, úsztunk, majd egyenként megkérdeztem őket, hogy mi az elképzelésük az adott figuráról. Fontosnak tartottam a színész és a szerep egyfajta karakteriális összehangolásátKövetkező filmjét, az erősen önéletrajzi ihletésű Zöldár-t (1965) is épp ilyen konok precizitással forgatta, de a korabeli kritikusok fanyalogtak a szegényparaszt fiú nagyvárosi egyetemistává válásának történetén. Legalábbis Magyarországon, mert a nemzetközi szakírók gyorsan felismerték, a Zöldár az első hiteles, őszínte és pontos (mivel a kort nem a hatalom, hanem az egyén szemszögéből ábrázolja) beszámoló az 1950-es évek Magyarországáról.

Amit Gaál a Sodrásban-nal elindított és a Zöldár-ral folytatott, azt a Keresztelő-vel zárta trilógiába. A film két főszereplője, gyerekkori barátok, sógorok (Latinovits Zoltán és Koltai János) egy falusi keresztelőn találkoznak: egyikükből sikeres és felkarolt szobrász lett, aki az érvényesülésért feladta művészi ambícióit és a hatalom kiszolgálójává vált, míg a másik a hatalom által megbüntetett, irodalmi kísérleteiben kudarcot vallott vidéki tanár, aki viszont minden bukás ellenére hű maradt elveihez. Kettejük visszaemlékezéseiből (Gaál páldaértékű flash-back-játékkal vetíti egymásra az idősíkokat) és konfliktusából bontakozik ki az a dilemma, amit Gaál már a Sodrásban-nal elindított: milyen életút-lehetőségei vannak az értelmiségbe mobilizálódó vidéki parasztságnak (s milyen feszültségek húzódnak a hagyományos közösségek és a modern életformák között). De mindezt úgy, hogy a film a lehetőségek két zsákutcáját mutatja fel, nem véletlen a film végén a már-már szinte oda nem illően erőltetett verekedés.

Mindkét felmutatott álláspont terméketlen, a moralistáé is, aki még a környezetét is idegbeteggé teszi, a Latinovits által ábrázolt karrieristáé is, mely utóbbi különösen hemzsegett itten

- jegyezte meg az alkotó az 1993-as interjúban.

A cikk a következő oldalon folytatódik!