Az Oscar-díjas német, aki felszabadította a kamerát

2019.05.09. 22:00

Karl Freund a filmtörténet első önálló, egységes stílusirányzatának, az 1920-as évek német expresszionizmusának jelentős operatőre volt. Ahogy az expresszionizmus, úgy Freund is óriási (mai napig tartó) hatást gyakorolt a későbbi filmek képi világára. Németországban olyan filmeket fotografált, mint A pókok (1919), A Gólem (1920), Az utolsó ember (1924) vagy a Metropolis (1927). 1929-ben az Egyesült Államokba vándorolt, és klasszikus horrorok operatőreként, majd rendezőjeként örökítette át a hollywoodi stúdiófilmekbe a német expresszionizmus fény-árnyék játékát. Újító operatőr volt: a számos tekintetben az expresszionizmus reakciójaként készült, F. W. Murnau rendezte Az utolsó ember-ben elsőként szakította el a kamerát az állvány kötöttségétől, statikus beállítások helyett minden lehetséges dimenzióban mozgásba hozva a képet, sőt, pszichológiai kifejezési eszközzé emelve ezzel a gépmozgást. Élete alkonyán a televíziós sitcomok képi világának megteremtője lett: az 1951-ben indult, három kamerával, közönség előtt felvett I Love Lucy című szériánál dolgozta ki azt a „lapos” világítástechnikát, amely lehetővé tette, hogy a szereplők szabadon, a technikai stáb akadályoztatása nélkül bejárhassák a teret. Karl Freund iskolateremtő munkásságát két Oscar-díjjal is elismerték: 1938-ban az Édes anyaföld fotografálásáért megkapta a legjobb operatőr elismerését, 1955-ben pedig az általa kifejlesztett, a tárgyra vetülő fény mérését szolgáló direkt fénymérő kifejlesztéséért tudományos-technikai díjat kapott. 

Merész szögekből megoldott beállításai, atmoszférateremtő világítástechnikája és festők ecsetkezelésére emlékeztető kameramozgása miatt a „filmvászon Giottójaként” is emlegették korának ítészei Karl Freundot, aki a német expresszionizmus úttörő operatőreként technikai és esztétikai értelemben is „felszabadította” a kamerát. Az 1890. január 16-án született, már 17 éves korában filmhíradók operatőreként dolgozó Freund német és hollywoodi klasszikusok tucatjait fotografálta, s rendezett (legalább) két mintaadó amerikai filmet.  

A GólemForrás: AFP

A német expresszionizmus meghatározó alkotásai közül például a Paul Wegener rendezte A Gólem (1920), F. W. Murnau remekművének, Az utolsó ember (1924) és Fritz Lang utópiájának, a későbbi sci-fik látványvilágát és filozófiáját egyaránt sokban megelőlegező Metropolis (1927) operatőre volt.

Különösen Az utolsó ember számít operatőri mérföldkőnek. Murnau és Freund a filmtörténet során először dramaturgiai céllal alkalmazták a kameramozgást. Azaz, minden (tudatos és rendszerezett) mozgásnak célja, asszociatív és pszichológiai hatása van (ahogy Murnau, más expresszionista rendezőkhöz képest gyakori és éles vágásainak is): egy kora miatt lefokozott szállodaportás önképének elvesztését szubjektív módon tudták ábrázolni, úgy, hogy a képek ereje feleslegessé tette a némafilmeknél megszokott, jelenetmagyarázó szöveges inzerteket (miközben Murnau meglehetősen összetett lelki folyamatokat igyekezett társadalmi célzattal a felszínre hozni). 

Akkoriban forradalminak számított, hogy a kamera gyakorlatilag együtt létezik és mozog a szereplőkkel (jelen esetben a főszerepet alakító Emil Janningsszal). Freund gépmozgásai ma már természetesnek tűnnek, de Az utolsó ember idején a filmek statikus beállításait csak elvétve törte meg egy-egy pásztázó svenk. Freund, a húszas években merőben szokatlan térbeli kameramozgásaihoz nem álltak rendelkezésre a megfelelő technikai eszközök. Az állványról leemelt kamerával Freund olykor „kézből” (a súlyos gépet valójában a hasán-mellkasán megtámasztva vett fel egyes jeleneteket), kerékpárról, maga építette kamerakocsiból vagy emelkedő-süllyedő liftből fotografált. Freund kamerakezelését „elszabadult kamera” („entfesselte Kamera”) módszerként kezdték emlegetni a szakírók, egyöntetűen megállapítva, hogy Freund felvevőgépe mozgásban tudta ábrázolni a valóságot, ezzel a nézőben olyan hatást váltva ki, mintha maga is részese lenne a cselekménynek. Freund nyomán kitárult a gépmozgások tárháza (daruzás, kocsizás, kézikamera etc.), minden túlzás nélkül: az „elszabadult kamera” a filmművészet egyik legfontosabb stilisztikai innovációja, és a mai „mozgó”-képrögzítési technikák alapja lett.

Freund a képalkotási módszereit folyamatosan tökéletesítette, és képes volt alkalmazkodni a kevesebb szabadságot biztosító rendezők elvárásaihoz is. A „folyékony” Murnau későbbi filmjei mellett (Tartuffe, Varieté) például a „geometrikusabb” gondolkodású Fritz Lang igényeihez igazodott a Metropolis forgatásán (1919-ben már együtt dolgoztak A pókok-on, ahogy Az utolsó ember előtt is dolgozott Murnauval). A minden tekintetben monumentális Metropolis-on ráadásul Freund mellett egy másik operatőr, Günther Rittau is dolgozott, két szakember feladata volt, hogy a film szuggesztivitásában egységes, de a „lent” és a „fent” világának eltérő, végletekig stilizált fény-árnyék játékon alapuló atmoszféráját megteremtse.  

Freund egyik nagyszabású vállalkozásának stáblistáján nem szerepel operatőrként a neve, annak ellenére, hogy részt vett a fotografálásban, s a film éjszakai felvételei részben az ő technikai megoldásának köszönhetők. A kor egyik legizgalmasabb dokumentumfilmjéhez, a Walter Ruttmann rendezte Berlin, egy nagyváros szimfóniájá-hoz (1927) Freund egy általa kikísérletezett, szuperérzékeny emulzióval bevont filmszalagot gyártatott, ami lehetővé tette, hogy gyér megvilágítás mellett forgassanak. Ráadásul a nagyváros egyetlen napját önmaga pulzáló természetességében, forgatókönyv nélkül (azaz: irányított helyzetektől mentesen, hitelesen), teljes keresztmetszetében megörökítő dokumentumfilm létre sem jöhetett volna Freund nélkül, aki producere volt Ruttmann filmtörténeti jelentőségű alkotásának. 

Freund 1926 és 1929 között a hollywoodi Fox stúdió, Berlinben székelő európai ágazatának vezetőjeként is dolgozott, s az amerikai filmek forgalmazásából őt megillető részt előszeretettel forgatta kísérletező kedvű mozgóképek előállításába. 

Amikor 1929-ben elhagyta Németországot, és Hollywoodba ment, mégsem a Fox, hanem először a Universal karolta fel. Szinte filmtörténeti közhely, hogy mivel az 1920-1930-as években tömegesen emigráltak az Egyesült Államokba a német alkotók, komoly esztétikai, stiláris összefüggés van a német expresszionizmus és a hollywoodi filmek között. Freund esetében ez az összefüggés elsősorban a klasszikus hollywoodi horror terén érhető tetten. 1931-ben operatőre volt a Tod Browning rendezte Drakulá-nak, amelynek főszereplője a magyar Lugosi Béla volt. A Universal stúdió Bram Stoker-adaptációja a horror iránymutató klasszikusa lett, amelynek kontrasztos világítástechnikája az expresszionista filmeket idézi: a tárgyi világ nyugtalanítóan valóságszerűtlennek hat. 

A szintén expresszionista képi világú A Morgue utcai gyilkosságok (1932; rendezte: Robert Florey) után a Universal feje, Carl Laemmle Jr. úgy érezte, rendezőként is ki kell próbálnia Freundot. Freund Németországban már rendezett filmeket, de e tekintetben Hollywoodban tudott említésre méltót alkotni. Amúmia (1932) ugyan számos ponton Browning opusát idézi, de Freund (és operatőre: Charles J. Stumar) néhány egyedi megoldással tovább gazdagította a horror eszköztárát (az Imhotep szerepét alakító Boris Karloffról készült hipnotikus közelképek, a flashback dramaturgiai elhelyezése), egyszersmind Drakula és Frankenstein szörnyetege mellett életre keltett egy újabb klasszikus Universal-monstrumot. Ami a Browning-másolást illeti: árnyalja a képet, hogy egyes feljegyzések szerint a labilis Browning több ízben magára hagyta Freundot a Drakula forgatásán, így bizonyos mértékben a filmet Freund rendezte, így a dramaturgiai hasonlóságok könnyen adódhatnak alkotói folytonosságból is. 

A múmia (Boris Karloff)Forrás: AFP

A Universallal kötött, 1935-ig tartó szerződése keretében dirigált drámát, musicalt és kalandfilmet, de A múmia mellett utolsó rendezése, a szintén horror Őrült szerelem (1935) volt hatással későbbi filmesek pályafutására. Ez a film indította el a magyar származású, német (M, 1931) és brit (Az ember, aki túl sokat tudott, 1934) filmekben már népszerűvé lett Peter Lorre (Löwenstein László) hollywoodi karrierjét. Továbbá, a film operatőre, Gregg Toland részben ebben a bizarr rémmesében (egy őrült sebész egy gyilkos kezeit operálja a szeretett színésznő balesetben megsérült zongorista férjének keze helyére) dolgozta ki a védjegyévé vált mélységélesség-játékot, amit később Orson Welles Aranypolgár-ában (1941) fejlesztett tökélyre.

Őrült szerelem (Peter Lorre)Forrás: AFP

Freund karrierje szempontjából persze a Universal-filmek elsősorban ugródeszkának számítottak: miután lejárt a szerződése Laemmle cégével, élt a nagyobb stúdiók – az MGM, majd később a Warner – kínálta lehetőséggel. 1936-ban már George Cukorral és Greta Garbóval forgatott (A kaméliás hölgy), egy évvel később készítette a korszak egyik nagyszabású produkcióját, az I. világháború idején egy kínai család történetét elregélő Édes anyaföld-et, amelyért Oscar-díjat kapott. Ugyancsak 1937-ben, zsidó származása miatt nem kevés kockázatot vállalva, hazalátogatott a nácik irányította Németországba, hogy egyetlen lányát az Egyesült Államokba menekítse. Próbálta volt feleségét is rávenni, hogy tartson velük, hiába – Susette Freund 1942-ben halt meg a ravensbücki koncentrációs táborban.

Az operatőrt még kétszer jelölték Oscar-díjra, mindkétszer 1942-ben. Akkoriban ugyanis még külön kategóriában díjazták a színes és a fekete-fehér filmek operatőri munkáit, így Freundot az egyaránt 1941-ben forgatott Virágok a porban színes, és a The Chocolate Soldier fekete-fehér képeiért is jelölték. Filmes pályafutása 1950-ig tartott, de a negyvenes években is csupa emlékezetes filmmel jelentkezett: Kedves csirkefogók, A hetedik kereszt, Ellenáramlat, Key Largo.

A képalkotás technikai lehetőségeit folyamatosan kutató Freund (aki 1944-ben külön vállalkozást hívott életre e célból) az új médium, a televízió számára is kidolgozott egy mai napig használt, alacsony kontrasztos világítási eljárást. A közönség előtt felvett, de megvágott I Love Lucy című show „intimitását” és „közvetlenségét” kellett megoldania, úgy, hogy három, egy időben forgó, de különböző képkivágásokat rögzítő kamera egységesen bevilágított térben rögzítse a szereplőket, azaz se a szereplők mozgása miatt, sem a vágóképek miatt ne kelljen leállni a felvétellel, elveszítve ezzel a közönség érdeklődését és spontán reakcióit. A világítási feladat közben Freund az akkor még gyerekcipőben járó háromkamerás felvételi eljárást is tökéletesre csiszolta, hosszú időre kijelölve az élő show-k operatőrei számára a kamera helyét.

Karl Freund, Humphrey Bogart és Lauren Bacall a Key Largo forgatásánForrás: AFP

1955-ben egy újszerű fénymérő megalkotásáért tudományos-technikai Oscar-díjat kapott, s nem sokkal később visszavonult az operatőri munkából. 1969. május 3-án halt meg.