A jazz moziba megy: a fekete zene hercege

2019.07.20. 20:54

Edward Kennedy „Duke” Ellington (1899. április 29. – 1974. május 24.) szakírók összecsengő véleménye szerint a 20. század egyik legjelentősebb amerikai zeneszerzője volt, aki ráadásul az elsők között vert hidat a fekete zene és a fehér közönség közé. Mintegy kétezer kompozíciója (és azok sajátos hangszerelése) értő kritikusai szerint túlmutatott a jazzen, ahogy Ellington is előszeretettel nevezte muzsikáját „amerikai zenének”. Akkor született Washingtonban, amikor a jazz New Orleansban. Amikor komolyabban kezdett zenélni, a műfaj fővárosa már Chicago volt, de Ellington inkább New Yorkba ment, és az 1920-as években a Cotton Clubban emelte művészi szintre a jazzt. A zongorista-hangszerelő ugyanis kortársainál nagyobb figyelmet fordított az összetett kompozíciókra, az elegáns (főleg az európai klasszikus zenéből merítkező) harmóniákra. Szerzeményeiben a sokhangúsággal szemben az együtthangzás dominált. Ugyanakkor az, hogy a zenekar tagjainak játéka (szándékosan) nem illeszkedett egymáshoz teljes tökéletességben, sajátos lüktetéssel, feszültséggel és némi füstös dekadenciával tette karakteressé big bandjének hangzását. Népszerűségét már az 1920-as évek végén kiaknázták a filmesek – kiemelkedő, a ragtime-tól a modern kompozíciós jazzig ívelő munkássága így mozgóképen is nyomon követhető.

Az elegáns megjelenése miatt kamaszkorában ráaggatott Duke (azaz herceg) becenevet 1917-től művésznévként viselő Edward Kennedy Ellington 1923-ban vette fel első lemezét. Hat évvel később szerepelt először filmben, s a Dudley Murphy rendezte Black and Tan egyúttal az első film, amelyben Ellington zenéje hallható – az azóta eltelt kilenc évtizedben pedig több mint 300 mozgóképben használtak Ellington által komponált és/vagy előadott muzsikát. 

Duke EllingtonForrás: AFP

A Black and Tan különlegessége nem csak abban rejlik, hogy ez az első film, amiben Ellington színészként és zenészként egyaránt játszik. Az újságíróból rendezővé avanzsált Murphy 19 perces rövidfilmjében tragikusan elevenedik meg az 1920-as évek New Yorkjának fekete valósága (szimbolikus maga a Cotton Club is, ahol az afroamerikaiak szórakoztatták és szolgálták ki a fehér közönséget, de vendégként nem léphettek be), miközben az önmagát alakító Ellington külön a filmhez hangszerelte át féltucatnyi kompozícióját. 

A teljes egészében fekete szereposztással készült kisfilm nyitányában Ellington épp Arthur Whetsol trombitással gyakorolja friss (1927-es), Black and Tan Fantasy című szerzeményét harlemi lakásában, amikor beállít hozzá két szállítómunkás, hogy lejárt tartozásai miatt elvigye a zongoráját. A hangszer végül egy üveg gin hatására marad (a film az alkoholtilalom idején készült), s kiderül, a zenész táncosnő felesége (Fredi Washington alakításában) munkát kapott egy revüben, a klubba pedig férje zenekarát is beprotezsálta. Ellington figyelmezteti a nőt, hogy gyenge szíve nem fogja bírni a színpadi táncot – a film végén gyászzeneként felcsendülő Black and Tan Fantasy egyik jazztörténeti különlegessége, hogy a számos lemezfelvételtől eltérően ezúttal Barney Bigard sajátos tónusú klarinétszólója és egy gospelkórus gazdagítja a spirituálékra hajazó, de helyenként a szimfonikus zenék magasságába törő kompozíciót. 

Black and Tan betekintést ad Ellington sajátos komponálási és hangszerelési módszereibe is. A zenekarvezető ugyanis általában nem kész műveket és kész szólamokat írt, hanem dallam- és hangzásvázlatokat, amelyeket aztán zenésztársai ötleteinek hozzáadásával fejlesztett tovább – persze,  miközben ez a módszer (a jazz szellemiségének megfelelően) szabadságot biztosított a többieknek, Ellington pontosan tudta, hogy egyéni hangzásuk és hangszeres tudásuk alapján összeválogatott zenészei miként fogják a szólókat játszani. A Black and Tan számai esetében ez az „irányított szabadság” kényszerűségből is megjelenik. A címadó kompozíciót Ellingtonnal közösen jegyző Bubber Miley trombitás helyett azért is került előtérbe Whetsol és Bigard, mert Miley-t súlyos alkoholproblémái miatt Ellington elküldte a zenekarból (két évvel később sajátos „krédót” írt az akkor már tuberkolózisban haldokló, kiváló trombitás zenei hatását felidézve: az It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing) egy egész nemzedék himnuszává vált).

Ellington zeneszerzői-hangszerelő módszere egyébként visszafelé is működött, példának okáért a zenekar repertoárjának olyan, sztenderddé vált darabjainál, mint a Caravan (az egyebek mellett a Whiplash-ben és az Ocean's-filmekben is hallható számot Juan Tizollal írta, a pozanos dallamötlete alapján) vagy a Perdido (Tizol kompozícióját 1942-ben vették fel először lemezre, Ellington hangszerelésével, 1997-ben Jean-Jacques Annaud válogatta be a Hét év Tibetben soundtrackjébe). 

A  Black and Tan után egy évvel Ellington és zenekara már nagyjátékfilmben szerepelt: az akkoriban népszerű rádióműsor Amos és Andy egyik szkeccsének filmváltozatában, a Check and Double Check-ben adtak elő hét számot, köztük néhány saját szerzeményt is (Ring Dem Bells, Old Man BluesEast St. Louis Toodle-O).

A nem túl eredeti, az afroamerikaiakkal kapcsolatos sztereotípiákból építkező (a film két sztárja, Freeman F. Gosden és Charles J. Correll „blackface”, azaz feketére maszkolva alakították szerepeiket) alkotás növelte ugyan Ellington népszerűségét, ugyanakkor a téma, illetve a forgatással járó hercehurca és apróbb megaláztatás (például, hogy a producerek utasítására világosabb bőrű zenészeit, Bigardot és Tizolt is feketére suvickolták, elkerülve a faji integráció látszatát) kifejezetten bosszantotta (kárpótolta, hogy egy évvel később meghívást kapott Hoover elnöktől a Fehér Házba).

Üzenetét és minőségét illetően is a Check and Double Check ellentéte volt az 1935-ös, Fred Waller rendezte rövidfilm, a Symphony in Black: A Rhapsody of Negro Life. A Paramount Pictures égisze alatt készült alig 10 perces, Oscar-díjas alkotás mérföldkő a fekete filmek és Ellington zenei pályafutása szempontjából is. A négy epizódból álló rövidfilm az első olyan hollywoodi produkció, amelyet afroamerikai írt  és ami szélesebb közönség számára tudta bemutatni a feketék életét, kulturális és szociológiai kontextusban. A film narratíváját tulajdonképpen Ellington négyrészes A Rhapsody of Negro Life című kompozíciója irányítja: a pantomimszerűen előadott „történeteket” a komponálás aktusának és a színpadi előadás képei tagolják (a rapszódia második tételét, A Triangle-t Billie Holiday énekli, jeleneteiben kiszakadva a színpadon játszó zenekarból, a szerelmes-szenvedő nő szerepében), a film így tulajdonképpen azt mutatja meg, milyen életképek ihlették Ellington művét. 

A zenemű maga előfutára Ellington híres jazzszimfóniájának, az 1943-ban a Carnegie Hallban bemutatott Black, Brown and Beige-nek. A negyvenes évektől kezdve Ellington zenéi egyre jobb filmekben szólaltak meg:  az 1943-as, Vincente Minnelli rendezésében, fekete szereposztással (Ethel Waters, Louis Armstrong, Rex Ingram) készült Cabin in the Sky-ban az Ellington-orkesztra az eredeti musical zenéjétől (és sztorijától) elkülönülő, önálló „műsorszámmal” tűnt fel, a szintén ekkor bemutatott, Howard Hawks rendezte A légierő-ben az It Don't Mean a Thing... hallható; az 1950-es,  a feketék polgárjogi helyzetét feszegető Nincs kiút című drámához Joseph L. Mankiewicz válogatott be Ellington-slágereket; a két évvel későbbi, Humphrey Bogart főszereplésével készült Lapzárta című újságíró-krimiben a Bigarddal közösen jegyzett Mood Indigo szól. 

Bár számos filmben szerepelt zenekarával, és rengeteg filmben csendültek fel slágerei, Ellington mégis csak az ötvenes évek végén kapott valódi filmzeneszerzői felkérést, a hollywoodi határokat feszegető Otto Premingertől. Az 1959-ben bemutatott Egy gyilkosság anatómiája című tárgyalótermi krimihez Ellington Billy Strayhornnal közösen komponált sajátos hangulatú, mai is modern hangzású muzsikát, ami úttörő jelentősségű a hollywoodi filmzene történetében. Ez volt az első jelentős eredeti álomgyári soundtrack, amit teljes egészében afroamerikai zenészek írtak (Európában hamarabb felfedezték az „eredeti filmjazz” erejét: Miles Davis például egy évvel korábban írt nagy hatású zenét a francia Louis Malle számára), amelynek ráadásul kompozíciós és hangszerelési eszköztára kerüli a korábbi és korabeli műfaji sémákat, mind a jazzt, mind a zene szerepét illetően – utóbbi esetében: az Ellington-Strayhorn kompozíciók megelőlegezik a 60-as évek új hullámának zenehasználatát, a kompozíciók nem feltélenül igazodnak a vizualitáshoz, mégis erőteljesen segítik az atmoszféra megteremtését. 

Ami Ellington zenéinek filmes használatát illeti: az Egy gyilkosság anatómiája provokatív, helyenként érzéki, de legfőképp intelligens zenéje jól tükrözi Billy Strayhorn hatását. A kompozíciós és hangszerelési ötletekben korábban sem szűkölködő Ellington 1939-től dolgozott együtt a főleg a háttérben meghúzódó zongorista-zeneszerző-hangszerelő Strayhornnal, aki olyan szerzeményeivel, mint a Take the A TrainChelsea Bridge vagy a Lush Life  nem csupán gazdagította az Ellington-repertoárt, de hatására Ellington még merészebben tágította a műfaj határait, a negyvenes évektől kezdve egyre gyakoribbak voltak az olyan témák és korábbi (változatosabbá tett) témafeldolgozások, amelyeket akkoriban egészen szokatlan, kifejezetten modern harmóniamenetek, polifonikus szólamszerkesztések jellemeztek. 

Otto Preminger, Billy Strayhorn és Duke Ellington az Egy gyilkosság anatómiája forgatásánForrás: AFP

Épp a modern kompozíciós jazz, illetve a klasszikusok irányába való elmozdulás jelentette Ellington számára a túlélés zálogát, amikor a negyvenes évek végén, a swingkorszak hanyatlásával karrierje hullámvölgybe került – a másodvirágzás az 1956-os Newport Jazz Fesztivállal kezdődött, az egyre szofisztikáltabb Ellington-zene pedig olyan albumokban öltött testet, mint a Shakespeare-ihlette Such Sweet Thunder (voltaképp egy 12 részből álló Ellington-Strayhorn szvit), illetve a klasszikus szimfonikus zene és a jazz házasítására tett kísérleteket megörökítő The Nutcracker Suite (Csajkovszkij: A diótörő) és Swinging Suites by Edward E. and Edward G. (Grieg: Peer Gynt). 

Az Egy gyilkosság anatómiája túlzás nélkül iskolateremtő zenéje Preminger akkoriban (de még ma is) rendhagyó munkamódszerének is köszönhető. A rendező arra kérte Ellingtont, hogy ne a kész filmhez komponáljon, hanem már a forgatás kezdetén látogasson el a film michigani helyszínére, hogy a hely szelleme és a forgatáson látottak, azaz a film atmoszférája még inkább beépüljön a zenébe (Ellington szerepel is a filmben).

Louis Armstrong és Duke Ellington reakciója Paul Newman pozanjátékára (a Párizs blues-ban Murray McEachern játszott Newman helyett, míg Sidney Poitier szaxofonjátéka alatt valójában Paul Gonsalves tenorja hallható)Forrás: AFP

Az Egy gyilkosság anatómiája lemezváltozatával Ellington három Grammy-díjat nyert, következő filmzenéjéért pedig Oscarra jelölték. A Martin Ritt rendezte Párizs blues (1961) hamisítatlan jazzfilm, amelyben Paul Newman és Sidney Poitier amerikai muzsikusokat alakítanak, akik a francia főváros „polgárjogilag” szabadabb légkörében igyekeznek kibontakozni (a filmben felbukkan Louis Armstrong is), de választaniuk kell a zenei szabadság és a hirtelen felbukkanó szerelem között (a producerek Harold Flender, a szkript alapjául szolgáló regényének „fekete-fehér” csavarját inkább kihagyták, ami természetesen tompítja is a jazzesített polgárjogi történet erejét). 

A Párizs blues zenéje kevésbé merész, mint a Preminger-filmmé volt, de számos helyen (főleg a korábbi slágerek a kor szellemében újrahangszerelt változataiban) felvillantja azt a zenei intimitást, ami a hatvanas évek elején a big band hangzásától egyre gyakrabban elszakadó Ellingtont jellemezte. 

Sokkal inkább, mint az 1966-os Assault on a Queen című kalandfilmhez, 18 fős zenekarra írt muzsikája (amelynek megkomponálására a főszereplő Frank Sinatra ajánlotta). Ellington ugyanis egyéb elfoglaltságai miatt néhány hétig tudott csak a filmzenén dolgozni, majd egy koncertturné miatt az egészet átadta Nathan Van Cleave-nek (mintha csak megérezte volna, hogy a film kritikai és bevételi kudarc lesz).

A három évvel későbbi, Személyiségcsere című agyátültetős sci-fihez írt zenéje viszont ismét a kísérletező kedvű Ellingtont idézi: a kulcsjelenetekhez írt sejtelmes hangszerelésű, meglepő akkordmenetű dallammenetek (vagy épp csak néhány kitartott hang erejéig felvillantott „atmoszféraszóló”) mellett a kor hangzását megidéző számokkal kísérletezett (például az Up in Duke's Workshop című posztumuszalbumon is hallható, de a filmben rockosabbra fazonírozott Neo-Creole).

A Személyiségcsere volt Duke Ellington utolsó eredeti filmzenéje. 75 éves korában, 1974. május 24-én halt meg. Az azóta eltelt 45 évben is előszeretettel nyúlnak híresebb kompozícióihoz a filmesek – a teljesség igénye nélkül: Gengszterek klubjaA rádió aranykoraVeszett a világRövidre vágva, A nagy LebowskiRyan közlegény megmentése, MátrixA némafilmesFantomszál... Duke Ellington nélkül nemcsak a jazz, de a filmvilág is szegényebb lett volna.

KAPCSOLÓDÓ CIKKEK