A száz éve született (1921. november 27.) és negyven évvel ezelőtt meghalt (1981. május 27.) Pilinszky János nem csupán a 20. század egyik legnagyobb költője, de a második világháború utáni filmélet eredeti szemléletű gondolkodója is volt. Filmkritikáiban és Maár Gyulával közös forgatókönyvében (Déryné, hol van?, 1975) is rendkívüli érzékenységgel és tisztánlátással képviselte az általa kidolgozott "evangéliumi esztétikát". 

Pilinszky János költészetének – sok egyéb mellett – egyik sajátossága a filmszerűség: lírájában nem csupán képekben gondolkodik, amelyeket ritmikusan, a montázshoz hasonló asszociatív technikával fűz össze, de egymásból következő vagy egymást ellenpontozó mondataival, s azokon belül is, akár a kamera optikája, a vers tárgyára hol ráközelít, hol eltávolodik tőle, körbejárva és kiemelve, részben és egészben mutatva a megragadott világot. 

"A tó ma tiszta, éber és/oly éles fényü, mint a kés" – írja az Éjféli fürdés-ben. "A fák között, a fű tövében/árnyékok mérges füstje száll./Konok kegyetlen szenvedéllyel/gyilkol és gyujtogat a nyár" – zárja a Kánikula című versét. "Kilép a többiek közűl,/megáll a kockacsendben,/mint vetitett kép hunyorog/rabruha és fegyencfej" – így indul a Ravensbrücki passió, s Pilinszky olyan versei, mint a felütésében is forgatókönyv-szerű Nagyvárosi ikonok, a képi asszociációkat töményen halmozó Négysoros, az Itt és most vagy a megrendítő háborús életkép Francia fogoly eleve a mozgókép álomszerű sodrásával ragadják magukkal az olvasót.

S nem csupán lírájában, de Pilinszky tételesen kevesebb számú szépprózájában, epikájában és drámáiban is visszaköszön ez a filmszerű látásmód, kezdve rögvest a vészkorszak borzalmát liturgikusan bemutató Rekviem-mel (1961), amelyet Pilinszky eleve egy lírai dokumentumfilm forgatókönyveként írt meg, mert a "történet megismételhetőségének élménye" jóformán megkövetelte azt a "tiszta, már-már eszköztelen filmszerűséget", amely nem szavakkal, hanem konkrét képekkel mesél. 

Nem ritka persze a modern szépirodalomban a stiláris vonzódás a mozgókép iránt, Pilinszky esetében viszont hangsúlyos. Nem véletlenül. A költő első versei 1938-ban jelentek meg a Napkelet, a Vigilia és Élet folyóiratokban, s utóbbiban, melynek 20 évesen segédszerkesztője lett (1944-ig) publikálta első műértelmező írásait, köztük számos filmkritikát . A film kifejezési formái és lehetőségei Pilinszky Jánost tehát műelemzőként is foglalkoztatták, méghozzá nagyon hamar, szépírói indulásával egy időben.

Összetéveszthetetlen filmítészi látásmódját, megközelítési módszerét már az Új Ember katolikus hetilap munkatársaként érlelte ki – merthogy Pilinszky a magyar filmkritikusok körében egészen sajátos és egyedülálló módon, "Jézus szemével" próbálta látni a mozgóképeket.

Pilinszky János Hajós utcai otthonában, 1970Forrás: PIM/Balla Demeter

Sőt, a szépíró és publicista Pilinszky János művészetfilozófiájának középpontjában álló vallásos metafizikáról, az ún. "evangéliumi esztétikáról" is először egy filmkritikában, Antonio Pietrangeli Adua és társnői című 1960-as kokott-komédiájának műbírálatában írt először.

Sokszor eszembe jutott már, hogy van egy íratlan keresztény esztétika, amit leginkább „evangéliumi esztétikának" lehetne nevezni. Hulláma végigvonul az európai irodalomban, hat napjainkban is. Van aztán többek között egy másik művészeti-esztétikai vonal is, amit klasszikusnak nevezhetnénk, s amely időről időre megszüli a maga kánonjait. Az evangéliumi azonban megfogalmazhatatlan. Lényegében Jézus személyéhez kötött, példája Jézus, az a mód, ahogy egyedül ő tudott egyszerre hallatlan kritikával és szeretettel megvizsgálni egy elébe került „esetet", emberi szívet, emberi nyomorúságot – kezdi Pilinszky az ominózus, Tűnődés az "evangéliumi esztétikáról" című kritikáját (Új Ember, 1961. december 3.), amelyben a felebaráti szereteten alapuló, de a kemény bírálattól sem visszariadó, az igazságfeltárás érdekében a formát és stílust feláldozó művészet esztétikáját kiterjeszti aztán az olyan "antiklerikális" filmekre is, mint Pietrangeli négy római rosszlány sorsát bemutató vígjátéka, amelyet épp azért vélt igaznak, mert bár a film egyéb esztétikai szempontok mentén nem képvisel különösebb értéket, "jézusi kritikával", azaz keményen és szeretettel leplezi le a bűnt. 

A valódi, egységes rendszerbe soha nem formált, Pilinszky egyes írásait (A „teremtő képzelet" sorsa korunkban, Válasz) összevetve ugyanakkor folyamatosan fejlődő és értelmezésében kiteljesedő művészetfilozófia középpontjában tehát (leegyszerűsítve) a mű és az alkotó viszonya, szeretetkapcsolata áll – Pilinszky szerint pedig az a jó alkotó, aki nem a saját művészeti szempontjait, hanem az emberszeretetet (azaz az egyetemes krisztusi tanítást) helyezi előtérbe.

S merthogy teremteni csak Isten képes – a művész legfeljebb a világban már meglévő dolgok darabjaiból készít szükségszerűen torz-igaz tükröt –, a hívő Pilinszky filmről gondolkodó emberként is azokért a mozgóképekért tudott lelkesedni, amelyek műfajtól és formanyelvtől függetlenül emberi szeretettől vezérelve láttak az emberi szív mélyére. 

"Mégis a mai filmművészet legelragadóbb mestere!" – írta például Federico Felliniről, a Bohócok (1970) láttán, közel egy évtizeddel azután, hogy az Édes élet (1960) okán a művészi megfáradás jegyeit vélte felfedezni a rendezőn, majd a 8 és fél (1963) műbírálatakor a "részletek mágiáját" emlegette.

Pilinszky kritikusként is (szigorúan és leegyszerűsítve) volt neokatolikus és modern. A letisztultságot szerette, a francia újhullám indulása mélyen megérintette. "A film »felnőtt« művészet lett" – jegyezte meg Alain Resnais remekművéről, a Szerelmem, Hirosimá-ról (1959) írt kritikájában.  "Vádirat, melyben a filmkamera egy pillanatig se tágít a kisfiú mellől. Minél mélyebb és méltatlanabb a rajta elkövetett méltánytalanság, némaságukban is annál forróbbak, művészibbek a melléje szegődő, hozzá pártoló fotók" – állapította meg Francois Truffaut Négyszáz csapás (1959) című filmjéről. 

S ugyanígy, csupán egyetlen év, 1960 filmtermésére szorítkozva: a szépet és emberit látta a Legénylakás-ban (Billy Wilder), mélyrehatóan elemezte a Rocco és fivérei-t (Luchino Visconti) és A kápó-t (Gillo Pontecorvo), "megrendítette és felemelte" a Kopár sziget (Sindó Kaneto). Csak e kiragadott négy film alapján látható: a hívő katolikus Pilinszky János a legkülönbözőbb műfajú, formanyelvű és tartalmukat tekintve is változatos filmekhez nem azok ábrázolt erkölcsvilága, hanem az alkotóból és a műből sugárzó emberszeretet alapján közelített.

Ahogy szépirodalmi műveiben is megvallotta, de nem erőltette olvasóira hitét, úgy műbírálóként sem kívánt az evangéliumi esztétika jegyében tűzzel és vassal hitet erőltetni, sem pedig vallási cenzort játszani, de az adott mű elemzésekor egyik legfőbb támaszként hívta segítségül a krisztusi tanítást.

Mi volna hát, s a valóságban melyik út bizonyul járhatónak a katolikus filmkritika számára? A nehéz út. Az, amelyik elmélyült elemzését adja akár a legkényesebb filmeknek is, s egyedül abban bízik, hogy olvasóit is hasonló érettségre, felnőttségre neveli. Az a fajta kritika, mely a szempontok sokrétűségével, gazdagságával és igazságával tűnik ki – számolva azzal, hogy olvasóit úgyse tudja semmiféle kritikus megóvni se a moziban, se a világban a kísértések és botrányok elemi erejű megrázkódtatásaitól. Ezt föltételezni, erre nevelni, erre számítani: ha valami, épp ez lenne éretlen katolikus magatartás, s vezetne könnyen minden – ha mégoly gondos és körültekintő – nevelés csődjéhez – írta A katolikus filmkritikáról című publicisztikájában (Új Ember, 1969. február 16.), ráadásul úgy, hogy elvonatkoztatva saját hitétől, pontosan megfogalmazta a filmkritikusok akkoriban és azóta is sokszor elfeledett szerepét.

Pilinszky János film iránti vonzódása végül filmalkotóként is kiteljesedett. A 19. századi vándorszínészet korának legnépszerűbb színésznője, Déryné Széppataki Róza naplóiból ő írta – a rendező Maár Gyulával közösen – az egyik legszebb magyar film, a Déryné, hol van? (1975) forgatókönyvét. A film alapja a színésznő hivatása iránti szeretete és szenvedélye – lírai hangvételű, szívsanyargató és felemelő mozgókép, nem csupán a színészsorsról, de a különböző művészeti irányzatok és korszellemek szorításában művészi önazonosságát megőrizni igyekvő alkotó emberről. 

A Koltai Lajos által fotografált film címszerepéért Törőcsik Mari elnyerte a legjobb színésznőnek járó díjat a cannes-i filmfesztiválon – de a két művész barátsága már másfél évtizeddel korábbi: Pilinszky már a Körhinta (Fábri Zoltán, 1956) idején felfedezte magának Törőcsik Marit, majd három évvel később az Arbuzov-darab Tánya címszerepe után a színpadi színésznőről állapította meg, hogy "nem alakítja, ő táplálja szerepét, lázas ihlettel és folyamatosan", onnantól kezdve lettek barátok, majd később a színésznő férjével, Maár Gyulával is elmélyült Pilinszky barátsága. Olyannyira, hogy a költő Szent Lator című versét (melynek zárósora: "barátság mindörökre") Törőcsik Marinak, később a Két arckép című költeményt "Marinak és Gyuszinak" ajánlotta.

Egy évvel a halála előtt, a Bódy Gábor rendezte, korokon átívelő szerelem- és szellemtörténetben, a Weöres Sándor különös szépirodalmi kísérletéből készült Nárcisz és Psyché-ben (1980) Pilinszky színészként vett részt. Ő alakította Kazinczy Ferencet. Nem akármilyen tisztelgés volt ez a formabontó, gondolattal és filmnyelvvel egyaránt kísérletező Bódy részéről: annak felismerése, hogy a nyelvújítás vezéralakját csak az a kortárs magyar költő alakíthatja, aki egyébként is ezer és egy szállal kötődik a mozgóképhez, s akinek sajátos, a magyar lírába újat hozó költői formanyelve is jelentős részben a film eszköztárát hívta segítségül. Szerényen és mély emberi szeretettel.