Ötven éve mutatták be Bernardo Bertolucci erotikus drámáját, Az utolsó tangó Párizsbant. A filmet pornográfia vádja miatt 1972-ben betiltották például Olaszországban és Spanyolországban is, miközben a francia mozik előtt hosszú sorokban vártak a nézők, hogy láthassák Marlon Brando és Maria Schneider botrányos szexjeleneteit – sőt, a filmtől eltiltott spanyol nézők ezrei keltek útra, hogy a francia-spanyol határhoz közeli Biarritz és Perpignan filmszínházaiban megnézhessék két ember véletlen- és végzetszerű találkozásának, majd tragédiába torkolló szexkapcsolatának történetét. Egy évtizedig a kommunista diktatúra sem engedte vetíteni Magyarországon.
Bernardo Bertolucci talán leghíresebb, de mindenképp leghírhedtebb filmje, Az utolsó tangó Párizsban ötven év elteltével is fájdalmasan kegyetlen, kíméletlenül provokatív alkotás. Írhatnánk: nem fogott rajta az idő, de az igazság az, hogy a meghasonlott emberek lelki kínjait feltáró filmek, amíg mozgókép (és persze: amíg a saját élete homályában bukdácsoló ember) létezik, örökérvényűek maradnak, még abban a – legrosszabbnak vélt – esetben is, ha a maga idejében eleve botrányos, vagy pusztán botrányosan ábrázolt jelenség évtizedek múltán (részben vagy egészben) általánossá válik.
Bemutatásakor (már ahol engedték, például - ahogy a bevezetőben írtuk - Magyarországon is csak tíz évvel később kerülhetett forgalmazába) Az utolsó tangó Párizsban elsősorban a szexualitást illető tabusértésével, kendőzetlen és nyers képsoraival keltett egyaránt szenzációt és botrányt. Utóbbi a lényeges: Bertolucci célja ugyanis nem a közönségigények kielégítése, a test szenzációjára kíváncsiak kiszolgálása volt, amikor a szexfilmet és a melodrámát közös nevezőre hozva rávette a főszereplő Marlon Brandót és Maria Schneidert, hogy a jóérzés határait átlépve, vulgáris módon játsszák el két (egymás számára a tragikus befejezésig) idegen ember közösüléseit egy párizsi bérlakásban. Szó sincs erotikáról, pláne intimitásról – csak személytelen, ösztönvezérelt szexről.
Persze, nem a nyers, tabusértő testiségábrázolás, vagy Brando trágár monológjai, esetleg a hírhedt anális erőszak Az utolsó tangó Párizsban igazi "botránya" – ezek csak "kísérőjelenségei" annak a lelket lealjasító, nyomasztó és pesszimista magánéleti drámának, amelyen keresztül (a szexualitás tematizálásával) Bertolucci voltaképpen a modern ember értékválságát igyekezett feltárni: a család, a házasság, a partnerkapcsolatok kiüresedését, a hétköznapok eljelentéktelenítő magányát, az Istenbe és emberbe vetett hit elvesztését, a társadalmi normák lebomlását...
S noha pornográfia miatt 1976-ban Olaszországban elrendelték Az utolsó tangó Párizsban kópiáinak megsemmisítését, a rendezőt pedig öt évre eltiltották a közügyektől, sőt, Franco Arcalli forgatókönyvíróval, Alberto Grimaldi producerrel és Marlon Brandóval együtt két hónap felfüggesztett börtönbüntetésre is ítélték, Bertolucci filmje egyáltalán nem pornográf, pláne nem pornó: a szex ugyanis nem maga a cselekmény, hanem (kétségkívül és határozottan tabusértően) provokatív eszköz magában a cselekményben.
Igaz, szigorúan melodrámaként a cselekmény már-már banális. A középkorú, amerikai származású, párizsi moteltulajdonos Paul (Marlon Brando) feleségének feldolgozhatatlan (mert értelmetlen és megérthetetlen) öngyilkossága miatti fájdalma elől menekülve, szinte önkívületben keres nyugalmat egy bérház kiadó szobájában, ahol végzetszerűen találkozik a lakást szintén kivenni szándékozó egyetemista Jeanne-al (Maria Schneider). A találkozás – hirtelen és kölcsönös vágytól vezérelve – szexbe torkollik.
Újra és újra találkoznak az üres lakásban, ahol a könnyűnek – és a férfi kívánságára – személytelennek induló szexrandevúk végül állatias, a nőt megalázó és birtokló erőszakig fajulnak, mígnem a viszonyt irányító és uraló Paul úgy dönt, mégis emberi mederbe terelné a kapcsolatukat, de kitárulkozva, gyötrődő személyiségét felfedve végképp megrémíti a lányt – Jeanne lelövi a férfit, akiről már nem akar megtudni semmit.
Bertolucci filmje egyfelől egy színtisztán testi kapcsolat lehetetlenségét ábrázolja – Az utolsó tangó Párizsban nonkonformista, identitás nélküli (mert a névtelenség és személytelenség védelmébe burkolózó) viszonya működésképtelennek bizonyul, legfeljebb eleinte szolgál a szereplők számára (átmeneti) megoldásnak, hogy kiszakadjanak saját életükből, megfeledkezzenek hétköznapjaik problémáitól.
Paul és Jeanne ugyanis saját maguk élete elől menekülnek, mindketten meghasonlott emberek: a férfi képtelen feldolgozni felesége kettős hűtlenségét (a házasságtörést, és az igazán jóvá tehetetlen árulást: az öngyilkosságot); a húsz évvel fiatalabb, apakomplexusos nő pedig részben kalandvágyból, részben elköteleződési bizonytansága miatt vesz részt a viszonyban – fél attól a polgári biztonságtól, amit vőlegénye, a filmrendező Tom (Jean-Pierre Léaud) kínál számára.
Igaz, Jeanne mindkét esetben kihasználva és tárgyiasítva érzi magát.
Unom, hogy megerőszakolnak – veti oda a róla filmet forgató, a kamerával az intimitásig közel férkőző vőlegényének. Aztán nem sokkal később Paul gyakorol rajta erőszakot, és a váratlan és beleegyezés nélküli anális aktus közben a pszichoanalízis egyik legellentmondásosabb, radikális alakjának, a társadalmi szabadságot a nemi élet felszabadításához kapcsoló (pontosabban a társadalmi elnyomás és a szexuális zavarok kölcsönhatását vizsgáló) Wilhelm Reich elméletének szellemében fakad ki a család intézménye ellen.
A kegyetlen ábrázolással Bertolucci nem helyesel, hanem idézőjelbe teszi a felszabadító szexuálpolitikát, hiszen Paul szinte állatias anális aktusa elnyomó jellegű, egyoldalú, csak a férfi számára jelent élvezetet, a nő számára megalázó erőszak. Ami pedig a "szabad akaratot" meggyilkoló "szent családról" folytatott hörgést illeti – Paul esetében az sem filozófiai meggyőződésből fakad, hanem keserűségből: a felesége először a hűtlenséggel, végül az öngyilkossággal elvette tőle is a teljes értékű családalapítás lehetőségét.
Nevetséges vagy így kikenve, mint egy kurva karikatúrája...fürdőkádba fúlt ál-Ofélia...kár, hogy nem látod magadat, jót röhögnél...anyád nagyot produkált... Egy férj élhet akár kétszáz évig is is, akkor sem fog kiigazodni a feleségén...A világegyetemet esetleg megértem, de rólad soha nem fogom megtudni az igazat...A házasságunk neked csak egy fedezék volt, amiből kiléphettél egy 35 centis borotvával egy kád vízben. Remélem azóta már a pokolban rohadsz! Rosszabb vagy, mint a legutolsó kikötői strich kurva, akit csak tévedésből visznek el. És tudod miért? Mert hazudtál. Hazudtál nekem, pedig én bíztam benned, mégis hazudtál, bele a képembe. Tessék, mondd, hogy nem hazudtál! Na. Mi az? Most persze kussolsz, mi?! ... Mondj valami kedveset! Mosolyogj és mondd, hogy csak én látom rosszul! Szólalj már meg! Rosa...ne haragudj... ne haragudj, én nem bírom nézni ezeket a rohadt kórókat a képeden...Soha sem festetted magad...most meg így ki vagy kenve...Letörlöm a szádról ezt a francos rúzst...Rosa, én nem akartam...Nem tudom, miért csináltad...Én is megtenném, ha tudnám, hogyan...
– mondja később a felesége ravatalánál Paul a filmtörténet legvulgárisabb, egyben legfájdalmasabb "halotti beszédében". Szó sincs arról, hogy Bertolucci felmentéssel akarna szolgálni Paul korábbi erőszakos cselekedetére, csupán érthetővé teszi azt, az uralkodó szexualitásban kicsúcsosodó látszat- és pótcselekvést, amivel a férfi a számára begyógyíthatatlan sebről próbálja elterelni önmaga figyelmét, de amely fájdalmat óhatatlanul is viszi magával a fizikai síkon elképzelt kalandba, már a kezdettől fogva kivitelezhetetlenné téve az identitás nélküli viszonyt.
És ugyanígy látszat- és pótcselekvés jellemzi a fiatal Jeanne-t, aki a Paullal való kalandjával is igyekszik, elsősorban önmaga számára bizonyítani saját érettségét és önállóságát.
Ahogy (derül ki korábban, Paul és a felesége szeretője, – a Massimo Girotti által alakított – Marcel udvariaskodó beszélgetéséből), ha az öngyilkosság nem is, de a házasságtörés Rosa számára is látszat- és pótcselekvés volt: a szeretőjében is a férjét akarta látni, ugyanolyan hálóköntöst adott rá, ugyanazzal a bourbonnel itatta, és egyik őrült pillanatában nekiállt a férfi szobájában az ágy fölött lekaparni a tapétát, hogy megteremtse az otthon megszokott fehér falainak illúzióját.
De úgyanígy látszat- és pótcselekvés Tom, a rendező minden próbálkozása is az életben (ami a művészi önkifejezést illeti, Bertolucci számos filmtörténeti utalás mellett nem véletlenül osztotta épp a francia újhullám kedvelt színészére, Léaud-ra ezt a szerepet, afféle tisztelegve tiszteletlen fricska ez a rendező szellemi atyái, Truffaut és Godard számára – igaz, Brando főszerepe és érzelmi terhektől súlyos alakítása önmagában hatalmas utalásrendszer a beteljesületlen vágyak és a lelket felemésztő szenvedély moziuniverzumában, és ha már színészek és utalások: Massimo Girotti alakította a főszerepet a Bertolucci által ugyancsak nagyra tartott Luchino Visconti szintén a testi szenvedélyről, illetve a lélek torzulásáról készült neorealista klasszikusában, a Megszállottságban).
Bertolucci tehát nem csak egy véletlenszerű, pusztán testi kapcsolat lehetetlenségét ábrázolja, de (másfelől) a sajátos ötszögtörténettel (Paul, Rosa, Jeanne, Tom és Marcel) a 20. század nyugati társadalmának válságát mutatta be. Ám korántsem tűnik igaznak az a közkedvelt megfejtés, hogy a film cselekményének középpontjában álló kapcsolat elsősorban a társadalmi korlátok (amelyeket részben a másik három "érintett" is hivatott megjeleníteni) miatt nem teljesedhet be – Paul és Jeanne kapcsolata ugyanis még csak nem is a közvetlen környezetük miatt fut zátonyra, hanem mert eleve "betegen" indulnak útra, nem a társadalom, hanem saját maguk állítanak korlátokat egymás és önmaguk számára, részben ennek is köszönhető, hogy a kapcsolaton belüli "lelki fejlődésük" eltérő tempójú és irányú, és ez, a normalitás iránti igényt illető lelki aszinkronitás okozza a tragédiát.
Bertolucci előszeretettel provokálta az őt faggatókat, hogy a film alapötletéül egy személyes élmény szolgált: meglátott az utcán egy csinos nőt, és elképzelte, milyen lenne vele közösülni, úgy, hogy nem tud meg róla semmi személyeset. Csakhogy az operaszerűen építkező, de az argentin Gato Barbieri szomorkás szaxofonszólamai által kísért, szín- és formavilágában egyaránt a főcímben is megidézett Francis Bacon festményei által ihletett (operatőr: Vittorio Storaro) Az utolsó tangó Párizsban ennél tágabban és következetesebben bontja ki egy efféle "kapcsolat" lehetséges buktatóit. Nevezetesen azt, hogy egy személytelen kaland résztvevői valójában képtelenek szabadulni a saját személyiségüktől, így a színtisztán szexuális, szabadnak elképzelt viszony semmiképpen sem felszabadítást, legfeljebb további önmeghasonulást, vagy kiüresedést tartogat – főleg, ha mint a film két szereplője esetében, magánéleti válságban szenvedő emberekről van szó, akik közül az egyik valójában nem élni, hanem meghalni akar.