Pap akart lenni, a világ egyik legnagyobb filmrendezője lett

Taxisofőr

Nyolcvanéves lett Martin Scorsese (1942. november 17.), az egyik legnagyobb hatású amerikai rendező, aki olyan alkotásaival hagyott kitörölhetetlen nyomot az egyetemes filmművészeten, mint a Taxisofőr, a Dühöngő bika, a Nagymenők vagy a Casino. 

Vajon mennyivel lenne szegényebb Hollywood és a nemzetközi filmvilág, ha az 1942. november 17-én New Yorkban született Martin Scorsese valóra váltja kamaszkori elképzelését és pappá szentelik?! Költői kérdés, hiszen több mint öt évtizedes rendezői és produceri életművével – 25 nagyjátékfilm és 16 egész estés dokumentumfilm (valamint több tévésorozat) rendezésével és nem csupán saját, de neves pályatársak (Stephen Frearstől kezdve Allison Andersen, Spike Lee-n és Luc Bessonon át Mundruczó Kornélig) alkotásainak producereként – Scorsese akkor is jelentős amerikai filmalkotó lenne, ha művei között nem lennének remekművek, csupán egyedi látásmódról árulkodó, a középszerből épp csak kiemelkedő mozgóképek.

Csakhogy – kizárólag a rendezői pályafutás eddigi 25 nagyjátékfilmjére szűkítve a filmográfiát – Scorsese életművében olyan, a hollywoodi filmet új alapokra helyező, de az egyetemes filmművészet szempontjából is jelentős alkotások találhatók, mint az Aljas utcák (1973), a Taxisofőr (1976), Dühöngő bika (1980), A komédia királya (1982), a Nagymenők (1990), a Casino (1995) vagy a Némaság (2016).

Martin Scorsese és Robert De Niro a Taxisofőr forgatásán Forrás: AFP/Steve Schapiro

Francis Ford Coppola, George Lucas, Brian DePalma, John Milius és Steven Spielberg mellett Martin Scorsese volt az egyik "mozi-fenegyerek", aki az 1970-es években megújította a hollywoodi filmgyártást – és a fenegyerek szó (eredetileg: movie brats, azaz a mozi vásott kölykei) csak azért tűnik túlzásnak, mert ezen alkotók jellemzően a harmincas éveikben (vagy csak 1-2 évvel korábban) hozták létre úttörő műveiket. Ám míg például Lucas és Spielberg elsősorban látványfilmekkel, Coppola egy forradalmi gengszter-családtörténettel és vietnami háborús látomással (forgatókönyv: Milius), DePalma pedig feszült thrillerekkel alapozta meg hírnevét, Scorsese műfajtól függetlenül alapvetően mélylélektani drámákkal tette le a névjegyét.

Legyen szó az első, még stúdiórendszeren kívül készült, önéletrajzi ihletésű Ki kopog az ajtómon? (1967) rendezéséről, a feledhető, mert Roger Corman számára forgatott és erotikától fűtött szakszervezeti románc A lázadók ökléről (1972), majd az első "igazi" Scorsese-filmről, az (ugyancsak önéletrajzi ihletésű) Aljas utcákról, a romantikus dráma Alice már nem lakik ittről (1974), a modern amerikai filmművészet egyik legtöbbet elemzett klasszikusáról, a Taxisofőrről, a szülővárosnak címzett zenés szerelmi vallomás New York, New Yorkról (1977) vagy az amerikai filmintézet által a legjobb amerikai sportfilmnek megszavazott Dühöngő bikáról – Martin Scorsese pályafutásának első, 1967 és 1980 közé eső bő egy évtizedében jellemzően olyan filmeket írt és rendezett, amelyekben kiemelt szerepet kapnak a morális dilemmák kiváltotta lelki folyamatok.

Első igazán komoly sikere (egyben olyan filmesek ihletője, mint Quentin Tarantino vagy Spike Lee), az Aljas utcák mintegy összesűríti Scorsese legfontosabb témáit – a valahová tartozni akarás belső igényét, az amerikai (és azon belül is: az olasz-amerikai) társadalom identitásának problémáit, a kereszténységből (kiváltképp a római katolicizmusból) eredő erkölcsi kérdéseket (hit, bizalom, család szentsége, bűn és bűnhődés etc.) –, miközben úgy újította meg az amerikai műfaji film formanyelvét, mint Scorsese egyik európai példaképe, Jean-Luc Godard Kifulladásig című filmje.

Azaz nagyban támaszkodott a hagyományokra, de épp a francia új hullámtól is "ellesett" megoldásokkal ki is forgatta azokat. Ezzel pedig egyfelől rávilágított a klasszikus hollywoodi mítoszok alkalmatlanságára a film (kiszámíthatatlan valóságban élő) szereplőinek sorsát illetően, másfelől a személyesség hangvételével egy klasszikus hollywoodi műfaj, a gengszterfilm keretein belül sikerült saját és egész nemzedéke közérzetét, útkeresésének dilemmáit megragadnia.

Aljas utcák (Harvey Keitel) Forrás: AFP

És ugyanígy személyes és nemzedéki film – a társadalmi elidegenedés drámája – a Taxisofőr is, amelynek hőse, a vietnami veterán Travis Bickle a maga poszttraumatikus és tudathasadásos módján elkeseredetten igyekszik visszatalálni a társadalomba, épkézláb kapcsolatot kialakítani másokkal, de kísérletei rendre kudarcba fulladnak, mígnem "megváltástudattól" vezérelve először politikai merényletet követne el, végül kegyetlenül leszámol egy kiskorú prostituált futtatóival.

A dokumentarista-szürrealista Taxisofőrben New York a legkegyetlenebb és legmocskosabb arcát mutatja, a középpontban pedig egy olyan meghasonlott, primitívségében is összetett ember áll, akinek tételmondata (a tükör előtt elpróbált "hozzám beszélsz" kérdésre adott válasz: "csak én vagyok itt") magában hordozza a nagyvárosi modern ember lelki magányát.

De említhetjük a Dühöngő bika sport és művészet párhuzamából fakadó vallomásos jellegét is, hiszen a középsúlyú ökölvívóbajnok, a céljai elérése közben mind saját magát, mind családját ellehetetlenítő Jake LaMotta életrajzi filmje legalább annyira Scorsese-ről is szól, aki a New York, New York után a teljes anyagi, egészségi és magánéleti összeomlás szélére sodródott (és ahonnan épp a De Niro rábeszélésére, végül afféle önterápiás céllal készült, ennek megfelelően rendkívül személyes remekmű, a Dühöngő bika térítette vissza).

A kezdetektől fogva Martin Scorsese pályafutásának legjobb filmjei magukban hordoznak bizonyos "vallomásos" jelleget. Nevezhetnénk gyónásnak is, már amennyiben Scorsese legtöbb filmjében rendre felbukkan a bűn és bűnhődés, de minimum a bűntudat és az attól való lelki elszabadulás igyekezetének motívuma – de ennél is egyértelműbb, hogy maga a rendező fogalmazott úgy számos interjúban, hogy filmjeiben a maga alapvető szorongásait akarja feldolgozni. S hogy mennyire így van, azt az a tény is példázza, hogy a kisebb karakterszerepekben színészként is remek Scorsese saját filmjeiben is rendre feltűnik, a Taxisofőrben egyenesen egy olyan, felszarvazott férjet alakít, aki a Robert De Niro alakította taxisnak vallja meg, hogyan fogja megölni a feleségét és annak fekete szeretőjét.

Mióta az eszemet tudom, gengszter akartam lenni. Az én szememben nagyobb dolog volt gengszternek lenni, mint az Egyesült Államok elnökének

– ezt már Henry Hill mondja minden idők egyik legjobb amerikai gengszterfilmje, a Nagymenők elején.

Amikor az ember Little Italyban nevelkedik, lehet-e belőle más, mint gengszter vagy pap? Nos, én nem lehettem sem az egyik, sem a másik. Fizikailag nem lehettem elfogadható gengszter... És elküldtek a szemináriumból is, mert számukra én egy vagány voltam, gengszterfióka

– nyilatkozta Martin Scorsese, aki gyerekkori asztmája miatt a moziban vigasztalódott, amiért nem játszhatott a többi gyerekkel, és végül a film iránt fellángoló olthatatlan szenvedélye miatt nem lett belőle sem pap, sem gengszter, de filmjeinek jelentős része (kiváltképp ami a gengszterfilmeket illeti) azt bizonyítja, mennyire nem tudja elfeledni gyerekkorának környezetét, a New York-i olasz-amerikai "gettó" mindennapi életét.

Nagymenők (Lorraine Bracco és Ray Liotta) Forrás: Collection Christophel/© Warner Bros/Warner Bros

Sőt, a bűnözéssel átszőtt nemzetiségi negyedek sorsának feldolgozása nem korlátozódik gyerekkora meghatározó helyszíneire. Noha valóban megdöbbentő, hogy a korábban hatszor jelölt Scorsese 2007-ben végül egy remake-ért – az Andrew Lau és Alan Mak rendezte Szigorúan piszkos ügyek alapján készült –, A tégláért kapta meg a rendezői Oscar-díjat (azóta még 3 rendezői jelölést kapott), mégis, a 2002-es hongkongi krimit tökéletesen helyezte át a dél-bostoni ír gengszterek és rendőrök közegébe, ráadásul a maffiába, illetve a rendőrséghez beépülő két férfi sorsán keresztül több rétegben sikerült ábrázolnia az identitás – önismeretet, cselekedeteket és érzelmeket – meghatározó dilemmáit, kiterjesztve azt az etnikailag vegyes összetételű amerikai kultúrára (kiváltképp, ha A téglát a négy évvel korábbi, a protestáns "bennszülöttek" és az ír bevándorlók 19. századi bandaháborúit elregélő New York bandái folytatásaként fogjuk fel, amely két film közé, az ábrázolt események kronológiájában ékelődik az utolsó befejezett Scorsese-gengsztereposz, a 2019-es Az ír).

A tégla (Matt Damon és Leonardo DiCaprio) Forrás: InterCom

Nem tudhatjuk, milyen pap vált volna (az ötször nősült, hitében többször megingott, de legutóbbi nyilatkozatai szerint a katolicizmus alapelveibe kapaszkodó, azokhoz súlyos magánéleti válságok árán visszataláló) Martin Scorseséből, mindenesetre legjobb filmjeivel – a személyesség teljes mozgóképes eszköztárával – Scorsese valójában prédikál.

Ebből a szempontból árulkodó, hogy az először az Aljas utcákban kikísérletezett, a környezetet és az embereket felső kameraállásból pásztázó képsort Scorsese nemes egyszerűséggel "papi szemszögnek" nevezi – de ennél sokkal fontosabb, hogy legjobb alkotásaiban a rendező mindig korának (és épp aktuális korának) állapotáról szól, az amerikai társadalom identitásának kérdései foglalkoztatják.

Bár 25 nagyjátékfilmjének csak negyedét teszik ki a gengszterfilmek, mégis, ezeken keresztül szemléltetve: Scorsese nem kevesebbet állít, mint hogy a tagadhatatlanul európai gyökerű, nemzettudatában egységes, de származásában vegyes amerikai társadalmat szükségszerűen feszíti az etnikai hovatartozás, valamint hogy az amerikai kultúra elválaszthatatlan része (és formálója) a bűnözés (ennek megfelelően A tégla záróképsora a Capitolium előtt az ablakpárkányon mászkáló patkánnyal nem csupán a film legszorosabban vett motívumára, a beépülésre, hanem magára a teljes amerikai identitást "megfertőző" gengsztermítoszra is utal, épp úgy, ahogy a 2013-as, az 1990-es évek egyik leghírhedtebb tőzsdepiaci csalójának történetét felelevenítő A Wall Street farkasa teljes egészében az amerikai vállalkozói szellem szatírája, melynek Leonardo DiCaprio alakította bukott hőse minden erkölcsi romlottság ellenére válik milliók bálványává).

Esztétikai szempontból ugyanakkor Scorsese filmjei erős hidat képeznek az amerikai műfaji és európai szerzői filmek között, legjobb alkotásaiban a történetmesélés klasszikus hagyományai egyesülnek az modernizmus formanyelvi újításaival. Egyszerre ösztönös és tudatos filmes – Thelma Schoonmaker, Scorsese filmjeinek 1980 óta állandó vágója, egyben Scorsese egyik gyerekkori idolja, a brit Michael Powell (Pressburger Imre rendezőtársa) özvegye egy alkalommal így hasonlította össze a klasszikus műveltségű Powell és a moziban felnőtt Scorsese munkamódszerét:

amíg Michael Powellnek munka közben folyton irodalmi példák jutottak az eszébe, Scorsese fejében az életében látott filmrészletek óriási, ihletadó könyvtára áll a rendelkezésére.

Azt pedig maga Powell írta a Scorsese filmjeiről készült első amerikai kötet előszavában, hogy "Kuroszava jelentkezése óta nem tapasztaltunk ilyen ellenállhatatlan energiát. Már az első filmjeiben párbeszédet kezdett a közönséggel, és rávette őket, hogy vegyenek részt abban. Robert de Niróval az oldalán egy új filmnyelvet hozott létre".

Martin Scorsese a Némaság forgatásán Forrás: Freeman Film

Powell szavai találóak: Scorsese legjobb filmjeinek egyik fontos jellemzője az a formanyelvi megoldás, ahogy a hirtelen ráközelítő és eltávolodó kamera bevonja a cselekménybe a nézőt, mintegy elfogadásra bírva a film szereplőit illetően és átérezhetővé téve az ábrázolt helyzet hangulatát.

Ennek az erőnek köszönhetően Scorsese 25 nagyjátékfilmje között ugyan akad kevésbé sikerült alkotás, de gyenge és rossz film egy sem. Botrányos – azaz olyan, amivel komoly botrányt okozott – is talán csak egy: a Krisztus utolsó megkísértése (1988), amely eleve "botrányregényből", Níkosz Kazandzákisz 1951-es, a Szentszék által "margóra" került azonos című művéből készült, és amely feldolgozástól, épp a vallásos emberek megrökönyödésétől tartva a rendező családja, barátai és ügyvédje is igyekezett lebeszélni Scorsesét. Holott a Kundunnal (1997) és a Némasággal (2016) a hitről szóló laza trilógiát alkotó Krisztus utolsó megkísértése valójában a megváltás szükségszerűségét hirdeti.

Elképzelt történetében Krisztust a kereszten utoljára megkísérti a Sátán: örömökkel járó emberi életet kínál Jézusnak. Persze, látjuk a fiktív Krisztust meztelenül Mária Magdolnával, amint nem veti meg a test örömeit, de azt is, hogy végül mégis az emberiséget megváltó kereszthalált vállalja – ahogy Kazandzákisz, úgy Scorsese célja is az volt, hogy érthetővé és átélhetővé tegye a megváltó áldozatot: bár hatalmában állt, Krisztus az emberek üdvözítésére lemondott az élet örömeiről.

Krisztus utolsó megkísértése (Willem Dafoe) Forrás: AFP

A Krisztus utolsó megkísértése kiváltotta vallási botrányt Scorsese közel 30 év múltán a Némasággal "tette jóvá": a Shūsaku Endō elbeszélése alapján készült, a kereszténységet tiltó, 17. századi Japánban missziót vállaló jezsuita papok sorsát és lelki utazását bemutató film felemelően mutatja be a hit megrendíthetetlenségét.

Scorsese nem lett pap – de csak a Némasággal megrendítő vallomást tett hitéről, legjobb filmjeivel pedig újraformálta az amerikai filmművészetet. Huszonhatodik filmjét 2023-ban mutatják be: a Leonardo DiCaprio és Robert De Niro főszereplésével forgatott, az 1920-as évek indiángyilkosságait feldolgozó Killers of the Flower Moon lesz a most 80 éves Martin Scorsese első vadnyugati filmje – kis szerencsével az egyik legnagyobb élő rendező ismét megújít egy klasszikus amerikai műfajt, ahogy azt a gengszterfilmekkel is tette.