Amióta az eszemet tudom, gengszter akartam lenni – Nagymenők: minden idők legjobb maffiafilmje

Martin Scorsese remekművéről, a bűn világáról, a kívülállókról és a beavatottakról, a becsületről és árulásról – az Origo filmkritikusának 10 kedvenc filmjét bemutató cikksorozatunk második részében nemcsak a Nagymenőkről és rendezőjéről, de az amerikai gengszterfilmekről és német operatőrökről is szó esik.

Szögezzük le már az elején: a Nagymenők „főhősével” ellentétben én soha nem akartam gengszter lenni. Mégis, amióta az eszemet tudom – mozinézők millióihoz hasonlóan – rajongok a gengszterfilmekért. Azokért a modern felemelkedés- és bukástörténetekért, amelyek a bűn titkos és zárt világában játszódnak ugyan, de általánosabb érvénnyel mutatják be az emberi természetet és amelyek cselekményét – minimum a betyárbecsület szintjén – nagyon is átszövi a morál, azt hirdetve, hogy tett nem marad(hat) következmény nélkül.

Büszke vagyok rád. Úgy viselkedtél, mint egy igazi férfi. És megtanultad a két legfontosabb dolgot… Hogy soha nem köpöd be a barátaidat és hogy mindig tartod a pofádat” 

– mondja például a Nagymenőkben Jimmy Conway (Robert De Niro) a 15 éves Henry Hillnek (Christopher Serrone ), hogy aztán jó 20 évvel később Hill (Ray Liotta) mindkét szabályt megszegje, amikor az FBI letartóztatja. A megtörtént eseményeket feldolgozó Nagymenők részben ennek az árulásnak a folyamatát, okait és okozatait mutatja be, azt ahogy a kamasz Hill rajongással tekint a számára a teljes szabadságot élvező olasz-amerikai gengszterekre, kiharcolja, hogy befogadják, de ír származása miatt tulajdonképpen mindvégig kívülálló is marad és később (részben kokainfüggése miatt is) „feleslegessé” is válik.

Nagymenők (Joe Pesci, Ray Liotta és Robert De Niro)
Fotó: Intercom

Klasszikus felemelkedés- és bukástörténet, amelyben a bűn mellett a betyárbecsület, a férfiasság és a család fontossága kerül fókuszba, egy sztorijában is kiváló gengszterfilm a bűnöző létforma csábításáról – de ennél sokkal több: nagybetűs mozi, a filmmesélés teljes eszköztárát a legmagasabb szinten alkalmazó filmalkotás, ami 146 perc alatt egy pillanatra sem veszít sodró lendületéből és minden más gengszterfilmnél (igen, még azok állócsillagánál, a Keresztapánál is) hatásosabban rántja be a nézőt a bűn világába.

Utóbbihoz nem csak Nicholas Pileggi (Hill elmesélésére építő) 1985-ös tényregénye, a Wiseguys szolgáltatott kiváló alapot, de a Hillel részben azonosulni képes Scorsese elhivatottsága, aki bár az Aljas utcák (1973) után nem tervezett több gengszterfilmet forgatni (aztán persze elkészítette a Casinót, a New York bandáit és Az írt is, az öt film együtt pedig megrajzolja az Egyesült Államok bűnszervezet-történetét a kezdetektől a teljes hanyatlásig). A New York (a gengszterfilmekből is) Little Italy néven ismert városrészében felnőtt Scorsese gyerekkorában testközelből látta a „nagymenőket” – a súlyos asztmában szenvedő, a sportoktól eltiltott, ezért nehezen barátkozó fiú végül a mozi iránt alakított ki ellenállhatatlan szenvedélyt, de a körülményekből való kitörés korai érzése, az elvágyódás és felemelkedés igénye hasonló ahhoz, amit a kamasz Hillel a film elején eljátszatott.

A második nagyjelenet – rögtön a film hangulatát megteremtő nyitánnyal, azaz a cselekmény fordulópontját előre megmutató, a „küszöb átlépését” jelentő, Billy Batts elleni gyilkosság brutális felelevenítésével és Hill vallomásával, miszerint „amióta csak az eszemet tudom, gengszter akartam lenni” – a kamasz Hillt mutatja, ahogy szűkös lakásuk ablakában állva a szemközti épületben vidáman az életüket élő bűnözőket bámulja. Egy közeli a fiú szeméről, majd egy szekond plán – és jól látható: a fiú ablakán rácsok vannak, ki akar törni a számára kijelölt élet börtönéből, ehhez pedig azt az utat választja, hogy bűnözővé válik.

Nagymenők (Christopher Serrone)
Fotó: Intercom

Az egész film tulajdonképpen egy másik életbe vágyó, ahhoz a legegyszerűbbnek tűnő utat választó ember vallomása (tény: szemben Scorsese-vel a valóságos Henry Hillnek nem a fizikai aktivitással, hanem a tanulással voltak problémái gyerekkorában, ugyanis az egyébként intelligens fiú diszlexiával küzdött, ezért lemaradt az iskolában, egy idő után pedig inkább kerülte).

Szó szerint folyamatos vallomás, Hill (Liotta) ugyanis végig narrálja a filmet, sőt, áttörve a negyedik falat, a bírósági jelenetben Hill már egyenesen a kamerának (azaz a nézőnek) beszél, de nem meggyónja bűneit, inkább sajnálja, hogy véget ért a számára könnyű élet. A vallomás célja: a néző kalauzolása. Ráadásul Scorsese jó érzékkel nem csak Hill, de zsidó felesége, Karen (Lorraine Bracco) narrációját is beemeli, ezzel pedig ráerősít a bennfentes kívülállók kalauzjellegére – miközben a néző „beavatásának” legszebb mozgóképes (sőt, mozgó képes) példája a Nagymenőkben az a jelenet, amikor a zseniális német operatőr, Michael Ballhaus a kamerával végig követi a Copacabana bárba a hátsó bejáraton belépő, a konyhán át az exluzív klub első sorába érkező Hillt és Karent, megmutatva, hogy egy  „nagymenőnek” soha nem kell sorba állnia, mindenki ismeri és üdvözli és mindig mindenből a legjobbat kapja (kicsit korábban van egy másik zseniális kocsizós jelenet, amelyben egy másik bárban szórakozó bűnözőket mutatnak be sorban, mintegy felvezetésként a film talán legtöbbet idézett, a forgatást megelőző improvizációk alapján leforgatott jelenethez, amelyben a pszichopata bűnözők prototípusát Oscar-díjas alakítással megformáló Joe Pesci „megtréfálja” a főhőst).

A Nagymenők minden képkivágása, kameramozgatása, képkimerevítése, tempóváltása, jeleneteken belüli és azokat átvezető vágása (Thelma Schoonmaker) tulajdonképpen nem csak Martin Scorsese filmstílusának, de eleve a filmes eszköztár bemutatásának hihetetlen gazdag szemléltető példája. 

Beletartozik ebbe a zene is – holott Scorsese nem íratott önálló muzsikát, hanem főként az 1950-es, 1960-as és 1970-es évek slágereiből válogatott, amivel fokozta a Nagymenők narrációjából kiszűrődő nosztalgiát (ebből a szempontból ez nagyon is történeti film: a „hanyatló” 1980-as évek végéről visszatekintve mutatja be az 1960-as és 1970-es évek gengsztervilágát), miközben a film végi Sinatra-sláger My Way Sid Vicious féle punkátiratával egy pillanat alatt rombolja le ezt a nosztalgiaérzetet (merthogy a megfelelő csomópontokon kifejezetten brutális történet minden kétséget eloszlat afelől, hogy a fényűző életmód ellenére a bűn nem kifizetődő).

Nagymenők (Joe Pesci)
Fotó: Intercom

A Nagymenőket páratlan filmstílusa, minden stilizáltsága ellenére való realizmusa (a nézőt eligazító bennfentes információgazdag vallomása), átütő, tömény atmoszférája, erőteljes alakításai és persze az ítélkezésmentes, de az általános morális következtetéseket szem előtt tartó történetszövése (az azonosulás lehetőségét egyszerre biztosító és el is vető vallomásjelleg) emeli minden más gengszterfilm fölé. 

Márpedig Scorsese bőven megidézi az amerikai gengszterfilm előzményeit – kezdve az Aljas utcákkal, de a saját édesanyját is szerepeltető családi jelenetben a Keresztapát is, Joe Pesci esetében James Cagney legjobb alakítását, a Fehér izzást,  a Lufthansa-rablással például az Aszfaltdzsungelt, de leginkább az 1930-as évek ős- és hőskorából merít, olyan filmekkel, mint A közellenség és A sebhelyes arcú. 

De visszanyúl a filmtörténet kezdeteihez is: amikor (a cselekményből már kiiktatott) Joe Pesci a film végén egy áttűnésben egyenesen a kamerába lő, Scorsese A nagy vonatrablást, Edwin S. Porter 1903-as westernfilmjét idézi, az első amerikai kasszasikert és azt a filmet, ami nyilvánvalóvá teszi, hogy a gengszterfilm a westernben gyökerezik. 

A Nagymenők tanulsága Scorsese szerint ugyanis az, hogy az Egyesült Államok története és filmtörténete egyben a szervezett bűnözés története is – az egykori gengszter személyes és hiteles vallomásként felépített Nagymenők pedig a mai napig a leghatásosabban meséli el ezt a történetet.