Nagyon rossz filmet is jó csinálni

Az Aglaja bemutatása alkalmából beszélgettünk Máthé Tiborral, az ország egyik legelismertebb operatőrével, aki majdnem az összes Szász János- és Enyedi Ildikó-filmet fényképezte, legutóbb pedig a Terápia című HBO-sorozatot vette fel. Máthé elmesélte, hogy miért nem mérlegeli, hogy égő-e a film, amin dolgozik, és hogy mennyiben hasonlít az operatőri munka a kurválkodásra. Elárulta, hogy Szász Jánossal eredetileg nem is annyira bírták egymást, hogy a Queen-filmen dolgozni horror volt, és hogy egy íróasztal rémképe indította el az operatőri pályán.

Az Aglajá-ban számomra vizuálisan az a legérdekesebb, hogy a kamerabeállítások segítségével belehelyezkedünk a főhős kislány szemszögébe.

Ha így érződött, annak örülök, mert ez volt a fő szándék, de nem lehetett mindig végigvinni. Van is hiányérzetem, hogy ebből még több kellett volna, még jobban.

Máthé Tibor | Fotó: Pályi Zsófia

A cirkuszi világ nagyon speciális közeg. Milyennek akarta láttatni?

Szimpatikusnak, mert hihetetlen vonzódás van bennem a cirkusz iránt. Pici gyerekkoromban is már mentem cölöpöket verni, segíteni. A cirkusz valahol a valóság meg az álom között van, és ez már négyéves koromban is nagyon tetszett. Az első filmjeim közt volt az Uramisten, ami teljesen a cirkuszból nőtt ki, akkor fél évig minden nap cirkuszban voltunk Gárdos Péter rendezővel, ott éltünk az artistákkal. Dokumentumfilmet is forgattam Görögországban egy régi magyar artistacsaládról, akik alattunk laktak. Szóval sok előképe volt az Aglaja cirkuszosainak. A filmben megjelenik ennek a világnak az árnyoldala is, de a helyén kezeljük: ebben semmi furcsa nincs, azon kívül, hogy furcsa. Nekik ez a hétköznapi élet.

Szokott valamilyen storyboard-szerűséget rajzolni?

Nagyjából minden filmet lerajzolok magamban, de ez nem igazi storyboard, mert nagyon piciben, kódolva rajzolom, olyan, mint a hangjegyek a zenésznél. Segítség, hogy vizuálisan felidézzem. Végig kell gondolni, a verbalitástól el kell szakadni, és megjelenik egy kép ugyanúgy, mint az álomban. Tulajdonképpen ébrenlétben kell álomba szenderülnöm ahhoz, hogy ne azt lássam, ami előttem van, hanem, ami a fejemben van. Ez egy kicsit defektes állapot, de nem rossz.

A színész és az operatőr közt sajátos viszony van, amiben szerepet játszhat a színész hiúsága is.

Ez kikerülhetetlen. Nagyon jó viszonyba kell keveredni a színészekkel ahhoz, hogy a kamera ne fantom legyen számukra. Én vagyok a legközelebb ahhoz a pillanathoz, amikor az alakítást létrehozzák. Ahhoz, hogy valaki jó operatőr lehessen, majdnem a legfontosabb, hogy képes legyen kialakítani azt a kommunikációs viszonyt, amiben a színész felszabadul, és nem pedig gátakat érez. A forgatásokon a stáb olyan, mint egy nagy család, de ezen belül is kialakul egy kisebb család, ami nagyon a kamera köré összpontosul.

Ónodi Eszter, Keresztes Tamás, Bogdán Zsolt és Jávor Babett az Aglajá-ban

Előfordult, hogy egy színész kínos helyzetbe hozta azzal, hogy kért valamit, mert azt gondolta, hogy attól fog jól mutatni, de ön pontosan tudta, hogy a film szempontjából ez hülyeség?

Biztos előfordult már ilyen, de nem emlékszem. De még ha azt is gondolja az ember, hogy valami nem odavaló, akkor is megcsinálja. Én sosem éltem vissza a színészek bizalmával, és ezt érzik. Nekem az a legnagyobb elismerés, amikor egy színész díjat kap olyan filmben, amit én forgattam. Akkor teljesítetek én jól, mert én építem a hidat a színész és a néző között.

A Deák Krisztával közösen készített első filmjük, A miskolci boniésklájd borzasztó rossz lett. Nem aggódott, amikor elvállalta az Aglajá-t?

Persze, hogy nem. Nem tudom, más hogyan csinálja, de nálam az van, hogy ha jó emberi kapcsolatba kerülök valakivel, akkor nem azt mérlegelem, hogy ez égő, nem égő, rossz vagy nem rossz, hanem, hogy tudok-e segíteni. Az emberi kapcsolatok érdekelnek. Deák Kriszta sem egy könnyű természet, én sem, de valahogy sikerült egymással jó kapcsolatot kialakítanunk, természetes volt, hogy következő alkalommal is vállaltam, amire felkért. Egyébként nagyon rossz filmet is jó csinálni.

Tényleg?

Azért, mert ez egy utazás, egy állapot. Általában senki nem tudja előre eldönteni, hogy jó lesz-e vagy sem. Sejteni lehet, de mindig titok a vége. Én eredetileg építésznek tanultam, attól megőrülnék, ha száz évig állna valami, ami nem sikerült jól. Az nagy bűn, de egy rossz film nem olyan nagy bűntett azért. És miközben készül, olyan, mintha homokoznék. Jó játék kitalálni és megvalósítani valamit, már annak, akiknek ilyen szenvedélybetegsége van.

Máthé Tibor | Fotó: Pályi Zsófia

Még a Szuperbojz-t is jó volt csinálni?

Jó volt! Én nem minősítek semmilyen filmet, de igazából a drámákhoz vonzódom. Kicsit el is könyveltek "nagyon művésznek", de aztán elkezdtem vígjátékokat csinálni. Amikor az Aranycsirke-díjkiosztót tartották, meghívták a tíz legnézettebb filmet, és kiderült, hogy négyet én fényképeztem, és szinte büszke voltam magamra, hogy én vagyok az egyik legsikeresebb "kommersz" filmes. De tény, hogy ha nyitni kell a közönség felé, akkor engedményeket is kell tenni. Viszont egyrészt a film napról napra, kis részletekben készül, és azokban el lehet temetkezni, abban örömöt lehet találni, másrészt az operatőr mindent el kell vállaljon, mert edzenie kell. Ez olyan, mint a kurválkodás, mindent kell csinálni. Nem szabad elidegenedni az eszköztől. A kamera ugyanúgy hozzá kell nőjön az operatőrhöz, mint egy toll, egy ceruza vagy egy kabalatárgy. A film esztétikája vagy erkölcsisége pedig forgatókönyvírói és rendezői kérdés, nekem ahhoz a kommersz filmeknél sok közöm nincs, csak megoldom a feladatom. Ezekben nem kell annyira részt venni, a fontosabb filmekbe sokkal több energiát fektetek be. És bevallom, ilyenkor baromi kényelmes, hogy nem kell a forgatás előtt két hónapig foglalkozni a történettel.

A legfrissebb munkája a Terápia című sorozat fényképezése. Ebbe Enyedi Ildikó révén került be?

Igen, ő pályázott a feladatra, megnyerte, és felkért rá. Miután az első nagyjátékfilmjétől, Az én XX. századom-tól kezdve együtt dolgoztunk, és egy filmje kivételével mindet én fényképeztem, ez kézenfekvő volt. Ez egy nagyon színészcentrikus sorozat, és én nagyon élveztem nézni a színészeket, hogy hogyan építkeznek. Ha az ember szereti a színészt, ájultan nézi, mint egy ötéves kisgyerek.

Nem unta, hogy egyetlen díszletben kellett eltöltenie heteket?

A bezártság pszichésen soha nem egészséges. A castingot elkezdtük nyáron, jött az ősz, elkezdtünk forgatni, jött a tél, aztán elolvadt a hó, tavaszodott, és mindig csak akkor szembesültem vele, hogy mi történt kint, amikor kijöttem a műteremből. Ennek ellenére egész nap nem jöttem ki a díszletből, még ebédre sem. Úgy éreztem, hogy ebben az állapotban benne kell maradni, szórakoztatott, hogy ott vagyok abban a díszletben. Aztán soha többet nem leszek ott.

A Terápia forgatásán. Bal szélen Mácsai Pál, középen sapkában Máthé Tibor

A Terápiá-t digitális kamerával vették fel. Gondolom, ez nem a kedvence.

Hát nem. A film egy nagyon egzakt, fix dolog. Amit én ott fölveszek, azt a laborban beállítjuk, itt levetítik, és olyan, amilyennek lennie kell. A digitálisnál viszont két monitor nincs, ami egyforma képet adna. A digitálisnál a technikusnak, a kamerabeállításnak hatalmas szerepe van, míg a nyersanyag az én kezemben van, én uralom. A filmnél soha nem merült fel számomra, hogy meg kéne nézni, mi van a nyersanyagban, fejben összerakom, és annak jónak kell lennie, itt viszont soha nem tudni, hogy mit vesz föl a kamera. Mindig vissza kell nézni, hogy nincs-e valami pixelhiba vagy ilyesmi, mert annyira bonyolult rendszeren megy át, hogy sok a hibalehetőség. A filmnél ez nincs, ha befűzzük a filmet és zörög, akkor ott nem lehet baj.

Szász János összes korábbi filmjét ön fényképezte, de az idén forgott A nagy füzet-et nem. Azért alakult így, mert ütközött a Terápia forgatásával?

Ez bonyolult, de mivel előbb elvállaltam a Terápiá-t, mint hogy biztossá vált volna A nagy füzet indulása, ez többé nem volt téma. Szásszal korábban volt már két nagyon kidolgozott filmtervünk is, amit sajnos nem sikerült leforgatnunk, A tavasz ébredése és a Lederer, amit Jani most fog újra beadni a Filmalaphoz. Ez egy klasszikus darabolós történet, kicsit olyan, mint A postás mindig kétszer csenget, csak durvább. Mivel ezek nem jöttek össze, úgy éreztem, már nem tudok tovább várni. Szásszal és Enyedivel is szinte az összes filmjüket együtt csináltuk, Enyedi Ildikóval öt évig közös osztályunk is volt a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Kettőjük felkérése ugyanolyan érvényű, és ha bármelyiküknek nemet mondok, az egy kicsit cserbenhagyás.

Részlet a Woyzeck című filmből

Szász Jánossal hogyan indult a munkakapcsolatuk?

Véletlenül, mint minden. Az első filmjére, a Szédülés-re eredetileg nem engem kért föl, azt gondolta rólam, hogy lehetetlen pali vagyok, mert nem lehet velem beszélgetni. De akit felkért, nem vállalta, és összekeveredtünk valahogy. Majdnem egy hónapig ültünk a forgatókönyv fölött egy budai kocsmában, és nagyon jól összejöttünk. A Woyzeck-re nem értem rá, de a pénzt nem lehetett átvinni a következő évre, ezért elkezdte egy másik operatőrrel. Eljutottak a gyártási terepszemléig, de ott Szász azt mondta, hogy inkább megvár, pedig ezzel azt kockáztatta, hogy esetleg nem csinálja meg.

Szász János azt mondta önről, hogy "nagyon kemény pasi". Pontosan mire gondolhatott?

Nem tudom, de volt, hogy a világosítók elneveztek edzőnek meg tornatárnak. Kompromisszumra alkalmatlan vagyok, meg nagyon munkabíró is vagyok. Keményen sportoltam, versenyszerűen kerékpároztam tizenéves koromban, ez talán onnan jön.

És Enyedi Ildikóval hogy kezdődött?

Amikor Enyedi Ildikó teljesen ismeretlenül felhívott Az én XX. századom miatt, kértem, hogy mielőtt elvállalom, elolvashassam a forgatókönyvet. Kell, hogy a forgatókönyv izgassa a fantáziámat, hogy az jusson róla eszembe, amiről azt hiszem, hogy nem jut eszembe. Amit eleve tudok, az azonnal közepes. És kiderült, hogy a fényről szól a filmje! Ráadásul nekem a fekete-fehér a kedvencem, és aránylag szerencsés vagyok, mert kettőt is fényképezhettem, bár sajnálom, hogy csak kettőt. Amikor operatőrnek készültem, azt hittem, hogy fekete-fehér filmeket fogok csinálni. A Schindler listája óta kinyíltak jobban a kapuk, de előtte nehezen adtak pénzt fekete-fehér filmre. A közepest tényleg nem lehet eladni belőle, de Az én XX. századom és a Woyzeck is bejárta a világot. Azóta se volt olyan filmes kalandom, mint Az én XX. századom. A tükörtermes jelenetben például nekem kellett kiszámítani, hogy akárhova fordulok, a kamera ne legyen benne a képben. Ezért hasznos az építészet! Az is izgalmas volt, amikor egy kubai szigetre mentünk egy jelenet miatt, ami végül nem is került bele a filmbe. Motorcsónakon utaztunk, és elkezdtem fölvenni a vízi utat, hogy ne unatkozzak. Fák közt mentünk, de ez a nagyon keskeny csatorna egyszer csak kinyílt, és egy hatalmas fehérség volt a végén, egy megtisztulás. A film végül ezzel fejeződik be, de akkor ember nem gondolta volna, hogy belekerül, én se.

Részlet Az én XX. századom-ból, a végén az említett motorcsónakos snitt

Ön többet tesz hozzá egy filmhez, mint általában az operatőrök?

Hogy más hogyan csinálja, azt nem tudom, de az Aglajá-nál például úgy volt, hogy Deák Krisztának megtetszett a regény (Aglaja Veteranyi A gyermek a forró puliszkába esett című önéletrajzi regénye - a szerk.), és odaadta nekem, aztán elkezdtünk beszélgetni róla. A forgatókönyv első verziójáról is elmondtam a véleményemet, és ahogy egyre közelebb kerültünk a film megvalósulásához, egyre célirányosabban beszélgettünk. Azt gondolom, hogy nagyon szoros együttműködésben csináltuk. Általában jól használható filmszakember vagyok, átlátom az egész filmet, de nekem az operatőri munkáért kell felelnem, az a foglalkozásom. Szász Jánossal mi a legjobb értelemben vett alkotótársak vagyunk. Természetesen nem úgy dolgozunk együtt, mint az amerikai rendszerben, amikor az operatőr az utolsó pillanatban odamegy, bevilágítja a helyszínt, aztán húzzon is el. Együtt gondolkodunk. Az egyetemen is ragaszkodom hozzá, hogy a rendezők és operatőrök folyamatosan együtt csinálják a filmes gyakorlataikat, nőjenek össze. Az operatőrnek és a rendezőnek egymás előtt nem lehetnek titkaik, belül tök lemeztelenednek. Azt viszont gyűlölöm, amikor valaki azt mondja, hogy "az operatőröm". Én sem mondom, hogy "a rendezőm". Néha a diákok is mondják, olyankor kiugrom a bőrömből. Az operatőr nem a beosztottad. Az más kérdés, hogy ha valamit elvállalsz, akkor annak a rabszolgája vagy, onnantól végig kell csinálni, akkor is, ha esetleg a falba vered a fejed, hogy mégsem kellett volna.

Logikusnak tűnne, hogy rendezzen is, de eddig csak egy kisfilmet csinált.

Azt is kényszerből. Illés Papi (Illés György operatőr - a szerk.) kitalálta, hogy operatőrök csináljanak egy másfél órás szkeccsfilmet, amiben a szerelem a központi téma. Pályáztunk a forgatókönyvekkel, a többiekét nem fogadták el, csak Kardos Sándorét és az enyémet, és mivel kaptunk rá pénzt, muszáj volt megcsinálni. Végül nem volt elég a pénz, és két nap alatt kellett leforgatni. Ez így kegyetlen kevés idő volt. Ráadásul úgy kezdődött az első reggel, hogy a forgatókönyvet otthon hagytam. Babonás vagyok, nem megyek vissza semmiért. Ennyire akartam megcsinálni. Nem a rendezéssel van baj, hanem, amivel jár. A kreatív része szórakoztat, de a sok tárgyalás, az a rengeteg dolog, amíg odáig eljut az ember, a legkevésbé sem szórakoztat. Hamar kialakul, hogy kinek mihez van affinitása, tehetsége. A mostani operatőrosztályba járóknak van lehetőségük rendező mesterképzésre jelentkezni, de egyikük sem akar. Nem érdekli őket, hogy a rendezőnek esetleg nagyobb hatalma van. Sőt, szerintem a rendezőknek olyan értelemben rosszabb, hogy nagyon ritkán csinálhatnak filmet. Ha nekem ennyi üresjárat lett volna a filmjeim közt, akkor már Dunának mentem volna.

Máthé Tibor | Fotó: Pályi Zsófia

Eredetileg belsőépítésznek tanult, ugye?

Belsőépítésznek és építésznek is, az a diplomám neve, hogy építő-tervező művész, négy emeletig építhetek is. Amikor diplomáztam, akkor már eldöntöttem, hogy azt nem akarom csinálni, és a Filmművészetire jelentkezem. Ebből embertelen balhék lettek, mert a tanáraimnak nagy csalódás volt. Azért adtam fel az építészetet, mert megjelent előttem a kép, hogy egész életemben egy íróasztalnál ülök. Akkor tudtam, hogy menekülnöm kell, hogy azt én nem fogom kibírni, mert én csavargó vagyok. Az építészet annyiban hasonlít az operatőri munkához, hogy egy épület is menet közben tárul fel. Mindig más szögből látja az ember, olyan, mint egy nagyfahrt, mozgásban kell megtervezni. Ez nem az a megfagyott idő, mint a fotó. Gimnáziumban fotószakot végeztem, de rettenetesen utáltam fényképezni.

Körülbelül negyvenéves volt már, amikor az első nagyjátékfilmjét forgatta. Ennek milyen előnye vagy hátránya volt?

Úgy tudom, hogy Jancsó is elmúlt már negyven, amikor a Szegénylegények-et csinálta. Nekem szerencsém volt, mert készülni tudtam erre a pályára, állandó tanulásban voltam előtte. Most is az számomra a legélvezetesebb, ha tanulhatok valamit, de a korom miatt sok mindent már nem tudok megtanulni, és ez néha elszomorít. Segített a művészettörténet, amit már a gimiben tanultam, aztán az, hogy az egész filmtörténetet átnéztem már az Iparművészetin, és nagyon fontos volt, hogy dokumentumfilmeket csináltam már a pályám elején. Mindenkinek emberközelbe kell kerülni először, aztán el lehet szállni.

Részlet az 1984-es Uramisten-ből

Külföldön nem dolgozott. A Witman fiúk után nem lett volna rá lehetősége?

Volt több megkeresés, de a legnagyobb elismerést számomra az jelentette, hogy amikor a Woyzeck-kel megnyertem a Camerimage operatőri díjat, ott volt a díjkiosztón Conrad Hall is, aki háromszor nyert Oscar-díjat a pályája során, és az egyik legnagyobb név volt akkoriban az operatőrök közt, és azt mondta, hogy nem baj, hogy nem beszélünk egy nyelvet, de menjek ki hozzá csak úgy. Ez felejthetetlen volt, de nem éltem a lehetőséggel. A Witman fiúk után felbukkant egy dél-afrikai producer, aki évi öt művészfilmet gyártott, és azt mondta, hogy neki olyan kéne, mint a Witman fiúk. Persze, majd megnyomom a gombot, és az úgy megy. Akkor mentem a legmesszebb, mert bevállaltam, de amikor kiderült, hogy öt nappal a forgatás előtt kell csak kimenni, akkor mondtam, hogy ez baromság, én nem artista vagyok, akit meg lehet rendelni. Nálam a munka sokkal inkább érzelmi kérdés.

A most felújított Queen-koncertfilmen is dolgozott sok más magyar operatőrrel együtt. Ott milyen feladata volt és hogyan emlékszik vissza rá?

Nagy terhet tettek rám: korábban úgy volt, hogy Freddie Mercury elé nem lehet majd kamerát tenni, aztán mégis lehetett, és engem nyomtak be oda. Én vettem fel a közeliket róla, állandó optikacsere, filmcsere, őrület volt. Ráadásul a hangfalak olyan erővel jöttek, hogy utána napokig nem hallottam semmit, az ájult embereket pedig a vállam fölött vitték be a színpad alá, egy horror volt. Emberfeletti erővel kellett dolgoznunk, és a végén egy büdös fillért nem fizettek.