W. A. MOZART: L’oca del Cairo ossia Lo sposo deluso

Ókovács Szilveszter írása az Origónak.

Bevezetés

Mit nem adna azért a világ zenei közvéleménye, a „szakma”, a művésztársadalom és a közönség is, ha kiderülne, hogy Wolfgang Amadeus Mozartnak, a sírnivalón korai és érdemtelen halált halt géniusznak egy vadonatúj – hisz szinte ismeretlen –, érett korszakában írott operáját tárják elé? A szenzáció márpedig küszöbön áll: két, 1783 nyarán, illetve ’83 és ’84 fordulóján keletkezett operatöredék figyelmes összeillesztésével kilencvenpercnyi elsőrangú mozarti muzsika perdül elénk. Az egyik alkotás a L’oca del Cairo, vagyis A kairói lúd c. töredék, a másik a Lo sposo deluso, azaz A rászedett vőlegény.

A bocsánatos bűnű, hisz végső soron a zeneszerző művének feltámasztását, bemutatását szolgáló „műtétet” több okból lehet és kell is végrehajtani. Alábbi tanulmányunk hivatott az indoklást feltárni, és a képlet dramaturgiai életképességet bizonyítani. Most csak néhány alapvető címszót emelünk ki:

- cselekmények azonos jegyei;

- szerepek összecsúsztathatósága;

- keletkezési idejük egybeesése (stílusazonosság);

- belső, szervült kapcsolataik megőrzésének lehetősége;

- a művek kiegészíthetőségének és játszhatóságának ezen egyedüli módja.

A csoportos összeillesztés, szólampótlás után még a cselekmény apróbb, hiányzó dialógusláncszemeinek megírása, korabeli olasz operaversbe fordítása, valamint ezekre secco recitativók komponálása következik, Mozart legközelebbi munkája, a Le nozze di Figaro fordulatai, mintája alapján. A kész mű a próbaüzemű, avatás előtt álló Eiffel Műhelyház első premierjeként kerül közönség elé, ekkor készül hang- és televíziós felvétel is belőle.

I. Előzmények

Bécs, 1782. vége. A Szöktetés a szerájból óriási sikere után egy estélyen Orsini-Rosenberg gróf, a Hoftheater igazgatója olasz nyelvű vígoperára írását kéri Mozarttól II. József császár részére, aki Eszterházy herceghez, Haydn patrónusához hasonlóan sokkal jobban kedvelte a buffát a seriánál.[1] Mozart, aki számára természetesen roppant csábító lehetőséget jelentett egy német nyelvű Singspiel után olasz opera buffával bemutatkozni Bécsben, rögtön meg is rendeli a legújabb szövegkönyveket Itáliából. 3 hónappal később azonban csalódottan írja apjának Salzburgba, hogy egyetlen olyanra sem akadt közöttük, amely igazán tetszett volna neki.

Forrás: Magyar Állami Operaház

A szövegkönyvíró mint tudjuk, igen lényeges kérdése egy születendő operának. Giovanni Battista Varesco abbéval (1735-1805), a salzburgi udvari káplánnal, műkedvelő librettistával Mozart viszonya közös munkájuk, az Idomeneo alatt romlott meg: a hiú abbé nehezen viselte Mozart újabb és újabb átírási és rövidítési kéréseit. Mivel magyarázható, hogy mégis őt választotta az új vígopera szövegkönyvírójául? Nos, valójában nem is választotta, hanem ráfanyalodott. Mozart helyzete pillanatnyilag nem túl rózsás: a fenti levél tanúsága szerint száznál is több szövegkönyvet olvasott végig, eredmény nélkül. Lorenzo Da Ponte, akiben nyilván rögtön meglátja a lehetséges kitűnő munkatársat, éppen a versenytárs Salierinek dolgozik. Az idő sürget, és nincs, akihez fordulhatna. Így hát marad Varesco – e döntéssel jó 220 év távlatából nézve az a képtelen helyzet áll elő, hogy a mű egyazon személynek köszönheti létét és egyben torzó-voltát is.

Varesco munkához lát, és vázolja A kairói lúd történetét, amely felvonultatja a szokásos álöltözetes, helyzetkomikumra épülő vígoperai kliséket, emellett egzotikus elemeket is használ. Mozartnak először tetszett Varesco terve, és el is kezdte komponálni a művet. „Még három ária, és kész vagyok operám első felvonásával” – írja 1783. december 6-án. Később azonban egyre több kétely fogalmazódott meg benne a téma színpadi hatásosságával kapcsolatosan, valamint a szöveg költői erejével sem volt elégedett. És miután Varesco is egyre ritkábban és nehezebben küldte Salzburgból a további szövegrészleteket, s Mozart érdeklődése is fokozatosan alábbhagyott a mű iránt, a munkálatok 1784 elején, több mint egy év elteltével megszakadtak.

Mozartnak a Lo sposo delusót hamarosan a L’oca del Cairo félbehagyása után kellett elkezdenie, feltehetően egy, már kéziratban meglévő librettó alapján. Az alcím „La rivalitá di tre donne per un solo amante” eleget mond a történetről. Bizonyára nem lehetett az a librettó, amit Da Ponte későbbre ígért. Mozart feljegyezte a szereposztást:

- Bocconio………….BENUCCI (később az első Figaro)

- Eugenia…………...SIGNORA FISCHER (azaz Nancy Storace, az első Susanna)

- Asdrubale………...MANDINI (az első Almaviva gróf)

- Pulcherio…………BUSSANI (az első Bartolo)

- Bettina…………….SIGNORA CAVALIERI (az első Constanze)

A feljegyzés meglehetősen korai, mivel világos, hogy Mozart a szereplőket csak névről ismerte, hiszen tenor szerepet adott a bariton Mandininek és a basszus Bussaninak is.

Újdonságot, kvartettbe vezető nyitányt komponál először, amelynek csak az első oldalán voltak fúvós szólamok[2], aztán megszületik egy-egy ária Eugeniának[3] és Pulcheriónak[4] mindössze a szólammal és basszussal (pluszban még néhány jelzés a többi hangszernek), és végül egy teljesen kész tercett. Mozart fennmaradt leveleiben egyetlenegyszer sincs semmilyen utalás erre az operára.[6]

Varesco kézirat 1 Forrás: Origo

II. Nyomok Mozart leveleiben

E rendkívüli zeneszerző rendkívüli levélírási mániájáról van tudomásunk. Mégis, a hátramaradt anyagban viszonylag kevés olyan írásos emlék található, amelyből a mozarti esztétika, netán valamely konkrét darab kapcsán azonosítható komponálási aktus, folyamat nyomon követhető volna. A L’oca del Cairo, jelen egyik operatöredékünk szerencsés e tekintetben, mert keletkezésének körülményeiről, a zeneszerzői elvárásokról, s a munka fázisairól is relatíve sokszor ír Mozart Salzburgba, apjának. (A L’oca első felvonásának meg nem zenésített részei csak Mozart kéziratából maradtak ránk.)[6]

a.,1783. május 7., Bécs: „Az olasz opera buffa tehát megint megindult itten, és nagy sikere van. A buffó különösen jó, Benuccinak hívják. Legalább száz, de még talán több szövegkönyvet is átnéztem, de alig találtam egyet is, amellyel meg lennék elégedve, legalábbis mindenütt sokat kellene rajtuk változtatni. Ha pedig egy költő ilyesmit elvállalna, talán könnyebb volna neki egy újat csinálnia – és valami új, hát az mégiscsak jobb!

Itt van most mint [udvari] költő, egy bizonyos Abate Da Ponte. Őrülten sok dolga van a színházban a korrigálásokkal, és elkötelezte magát, hogy Salieri részére egy egészen új szöveget készít. Ez két hónap előtt nem készül el. Azutánra megígérte nekem, hogy csinál részemre is egy újat, ki tudja azonban, hogy meg tudja vagy meg akarja-e tartani szavát! Hiszen tudja, az olasz urak szembe nagyon kedvesek – de aztán – szóval ismerjük őket! Ha egyetértésben van Salierivel, életemben nem kapok tőle semmit, pedig nagyon szeretném magam egy olasz operában is megmutatni.

Tehát úgy gondoltam, ha Varesco már nem haragszik a müncheni opera miatt, írhatna nekem egy új szöveget 7 személy részére. Basta! Ön fogja legjobban tudni, hogy lehetséges-e, vagy sem. Ő közben feljegyezhetné gondolatait, aztán Salzburgban közösen kidolgoznánk az egészet. A legfontosabb: egészben véve vígopera legyen, és ami nagyon fontos, két egyformán jó női szerepet kell belevinni. Az egyik egy „seria”, a másik egy „mezzo carattere” legyen, de jóságban a két szerepnek teljesen egyenlőnek kell lennie. A harmadik női szerep lehetne teljesen buffa, mint az összes férfiak is, ha úgy adódik. Ha úgy gondolja, hogy Varescóval menne a dolog, akkor kérem, beszéljen vele minél előbb. De nem kell megmondania, hogy júliusban magam is ott leszek, mert akkor addig nem dolgozik. Azt szeretném ugyanis, hogy még Bécsben megkaphassak belőle valamit. Neki is meglenne a maga biztos 4-500 forintja, itt az a szokás, hogy a költő mindig a harmadik előadás bevételét kapja.”

Forrás: Magyar Állami Operaház

b.,1783. június 11., Bécs: „Varesco operaterve egész jó! De kételkedik az opera fogadtatásában, ez felettébb sértő rám nézve. Ha a zene nem jó, a szövegkönyv sem aratna sikert! A zene a fő dolog valamennyi operánál – ha tehát sikerre számít, egy-két dolgon (utasításaimra) változtatnia kell. Ahányszor én akarom, annyiszor, nem pedig a saját feje után mennie. A legkisebb gyakorlati és színpadi érzéke sincs! Bármikor megmondhatja neki: nem sok múlik azon, hogy akarja-e ezt az operát, mert a tervet már megismertem, és másvalaki is megírhatja nekem. És itt van most 4 új szövegkönyv! Így hát ráér a dolog.”

c.,1783. december 6., Bécs: az egész felvonást megkomponálta már 3 ária kivételével, és szerfelett elégedett művével. A levélben Mozart felfedi kétségeit Varesco szövegével kapcsolatban: elég rossz, hogy két női főszereplő az utolsó pillanatig el van zárva a toronyba, a közönség ezt csak egy felvonásig viselheti el. Így viszont a második résznek természetesen a toronyban kell játszódnia. Ez a nézeteltérés nem a salzburgi viták során támadt, hanem Linzben, a bécsi visszaút során. Mozart nekikezd felvázolni a második felvonás cselekményét, de aztán már nem komponál rá zenét. A ludat behozzák, és Biondello kilép belőle, de hallva Don Pippo közeledtét, megint visszabújik – ez vezetne egy szép kvintetthez, ami nagyon komikus jelenetet ígért, hisz a szereplők mellett a lúd is énekelt volna. De aztán Mozart kitör: csak azért fogadta el az egész ügyletet a lúddal, mert két okosabb koponya (Varesco és Leopold Mozart) jóváhagyta azt… Nem lenne sokkal természetesebb és komikusabb a történet, ha Biondello emberi alakban térne vissza? Elterjeszthetné azt a pletykát, hogy teljes kétségbeesésbe zuhant, aztán visszatérne, mondjuk, török rabszolga-kereskedőként, és így tovább…

d., 1783. december 24, Bécs: levelében Mozart felfedi, hogy már nagyon elege van Varesco amatőr megoldásaiból. Arról panaszkodik, hogy az abbé jelölése szerint Lavina és Celidora cavatináját ugyanúgy, ugyanarra a dallamra kellene énekelni, holott a szöveg hangulata teljesen más. Később Varesco két, minden igazi ok nélküli cserét hajt végre a színpadon „az őrszolgálatot ellátó katonák” kapcsán.

d.,1784. február 10., Bécs: „Legutóbbi levelemben írtam Varesco meg az opera ügye miatt. Eszembe sem jut, hogy mostanában előadassam. Most (gyorsan) kell pénz, az operát pedig (majd) bármikor jól megfizetik, s ha az ember nem siet vele, még jobban is járhat. Varesco úr szövegén nagyon is meglátszik a sietség. Az operát nem vázban, egészben akarom látni! Ha hallaná Apám, ami tőlem elkészült, velem együtt kívánná: ne legyen elrontva! Ez pedig oly könnyen s gyakran megtörténik! A zene pihen, és jól alszik. Az összes, mostanában készülő operák közt egyben sincs olyan zenei ötlet, amelyet az enyém nem múlna felül, ezt garantálom!” Ezt követően már nem lehet olvasni többé a L’oca del Cairóról.

Mozart tehát még 1783. május 7-én kéri apját, hogy a müncheni Idomeneo kapcsán librettót szállító Varesco abbéval írasson szövegkönyvet 7 szereplőre. Ugyanazon év június 11-én már reagál is a hozzá elküldött operatervre, de nem tudjuk, pontosan mikor lát munkához. Talán tényleg a szeptembertől induló, három hónapig tartó Salzburgi tartózkodás alatt fog hozzá komolyan[7], mindenesetre decemberben ír a máig fennálló készültségi fokról, utoljára pedig 1784. február 10-én említi ránk maradt leveleiben a L’oca del Cairo c., kétfelvonásosra tervezett operakezdeményt. A L’oca teljes szövege meg sincs – az is kérdéses, elkészült-e egyáltalán –, tehát jobbára csak a Mozart által megzenésített zárt számokra hagyatkozhatunk, illetve a gyúrás alatt állt első felvonás további számaira, ám két szín (XIII., XIV.) még innen is hiányzik.

Forrás: Magyar Állami Operaház

A négy levélből kitűnik: Mozart pontosan tudja, mit akar. Vágyik egy Don Giovanni- vagy Cosí fan tutte-típusú opera megírására, és csakis a sietség miatt éri be a meglehetősen jelentéktelen – ám annál öntudatosabb – Varesco abbé szolgálataival. Sokat vár a szerepek kontrasztjától. Nem a téma, nem is a háttér fontos számára, hanem inkább a figurák egymásmellettisége, s a hatás: mit és hogyan nyújtanak majd a színpadon.

A Lo sposo delusóról ellenben szinte semmi forrás sincs, mindössze egy újabban felmerült, s csak a Köchel-jegyzékben idézett levél, amely 1783. július 5-én kelt. Ebben szó esik egy olasz költőről, akitől Mozart szövegkönyvet kapott, s lassan már dolgozni is szeretne rajta. „Az olasz” minden bizonnyal Lorenzo Da Ponte, a későbbi három „nagy” Mozart-olaszopera librettistája, aki akkortájt végezhetett a Salierinek ígért munkával, s – két hónappal korábbi ígéretéhez híven – most Mozartot is ellátta alapanyaggal.[8]

Mozart vagy fanyalog efelett, vagy más, sürgősebb, netán ínycsiklandozóbb dolga akadt, mert tény, hogy a pompás nyitányon, az azzal összekapcsolt kvartetten, egy tercetten és két áriaskiccen kívül mást nem ír meg. A teljes vígjátéki szöveg – tehát a Lo sposo delusóé! – ma a berlini könyvtár tulajdona, szerzője hivatalosan ismeretlen. Mindenesetre a szöveg da Ponte művének tűnik, és a darab sorsa a hiányzó láncszem lenne a Le nozze di Figaro geneziséig. A magára talált, egyre határozottabban librettógyilkos Mozart megunja a fércműveket, melyek igazi humorral is hadilábon állnak, ezért maga keres témát, s teszi az akkor már több mint egy éve Bécsben udvari költőnek szegődött Da Ponte hóna alá Beumarchais komédiáját. Ha viszont így áll a helyzet, akkor a zeneirodalom legnagyobb szerzőpárosának első találkozását, összecsiszolódó, közös, bár töredékes munkáját örökíti meg a Lo sposo deluso!

III. Miből mennyi készült el?

Először is bármilyen kész anyag, ami fennmaradt, kizárólag az I. felvonásból való – tehát a II-III. felvonásból semmilyen szövegi vagy zenei anyagunk nincs. Az I. felvonás librettója egy kis rész (no. 5. kvartett és no. 6. finálé közötti 3 jelenet) kivételével teljesen kész. Az I. felvonás 7 számából rendelkezünk Mozart kezétől való zenei vázlattal, ezen kívül adott még egy duett (no. 7.), amely nem szerepel a librettóban, ezért nem tudható pontosan, hogy Mozart melyik felvonásba szánta. Tehát 3 ária, 2 duett, 1 ária-tercett (az egyetlen, amely teljesen készen, meghangszerelve fennmaradt)[9], 1 kvartett és 1 nagy finálé tehát, melyek kidolgozottsági foka rendkívül különböző. Mozart néha egy-egy kisebb részt (általában zenekari ritornelleket) 8-10 ütem erejéig teljesen elkészít, meghangszerel. Ezzel szemben van egy teljes olyan tétel, ahol az egész zenei anyag egyszólamú (csak énekszólam, még zenekari basszus sincs!). E két szélsőség között a leggyakoribb, hogy megírja az énekszólamokat és a zenekari basszust, amelyet ellát dinamikákkal, ezenkívül pedig jelzésképpen beír egy-egy rövid zenekari motívumot.

E munkamódszerből arra következtethetünk, hogy Mozart nyilvánvalóan így komponált: azzal, hogy lejegyezte az énekszólamokat és a zenekari basszust, egy-egy kis ritornellt meghangszerelt, beírt egy-két útmutató hangszeres közjátékot, számára a kompozíciós munka gyakorlatilag véget ért. Az üresen hagyott szólamok „kitöltése”, ellenszólamok kigondolása, a hangszerelés – mindez számára egyszerű rutinfeladat. Jelen kiegészítés készítésekor ez a „rutinfeladat” várt végrehajtásra: a meglévő szólamok segítségével először megpróbáltuk megfejteni (néha könnyebben, néha nehezebben) a harmóniai vázat; ezután a harmónia alapján pótoltuk a hiányzó szólamokat, megírtuk a kíséretet, a fő- és az ellenszólamokat, valamint megpróbáltunk (amennyire lehet, Mozart logikáját követve) egységes arculatot adni a zenei anyagnak.[10]

Varesco kézirat 2 Forrás: Origo

L’oca del Cairo[11]:

1. DUETT (Auretta, Chichibio; vázlat)
2. ÁRIA (Auretta; vázlat)
3. ÁRIA (Chichibio; vázlat)
4. REC., ÁRIA & TERCETT (Don Pippo, Auretta, Chichibio; teljes!)
5. ÁRIA (Biondello; vázlat)
6. KVARTETT (Lavina, Celidora, Biondello, Calandrino; vázlat)
7. FINÁLÉ (tutti + kórus; vázlat)
8. DUETT (függelék; vázlat)[12]
   

Lo sposo deluso:

1. NYITÁNY (teljes)
2. KVARTETT (sz. III, b., t. II, Pulcherio, Bocconio, Bettina, Don Asdrubale; teljes)
3. ÁRIA (szoprán I, Eugenia; vázlat)
4. ÁRIA (tenor I, Pulcherio; vázlat)
5. TERCETT (t. II, b., sz. I, Bocconio, Don Asdrubale, Eugenia; teljes)

IV. A kairói lúd figuráinak jellemrajza

Mivel Mozart éppen a négy főszereplő igazán jellemző áriáit nem írta meg (pontosabban Biondellóéba belekezdett), jellemükre csupán a kvartett zenei anyagából következethetünk. A két pár társadalmi szempontból sokkal közelebb áll egymáshoz, mint a Szöktetésben egymás fölé-alárendeltjeiként bemutatott Constanze-Blonde, ill. Belmonte-Pedrillo páros. Itt a fiúk, Biondello és Calandrino egymás jó barátai (akárcsak Ferrando és Guglielmo a Così fan tutte-ban), a lányoknál viszont létezik egyfajta, bár nem túl szigorú, társadalmi rangkülönbség: Lavina az öreg márki lányának, Celidorának a társalkodónője (talán egyfajta szegény rokon?). Hasonlóan a Così-hoz, itt is kirajzolódni látszik egy komolyabb-arisztokratikusabb (Biondello-Celidora) és egy vidámabb-polgáribb (Calandrino-Lavina) páros.

E mű különlegességét a harmadik páros jelenléte adja: Auretta és Chichibio, tehát a szolgák szintjével a társadalmi-zenei tagolódás háromlépcsőssé változik. A kikapós, de bűntudatos szobalánynak és a féltékeny inasnak is kitűnő ária jut, ezenkívül még két duettjük van. Az opera legösszetettebb figurája, Don Pippo felelős a buffa elemekért. Az öregsége ellenére nősülni akaró, nevetséges vénember sztereotip alakja már a commedia dell’arte hagyományában is megtalálható, ám talán leginkább A sevillai borbély Bartolójához hasonlítható. Don Pippót érzelmi sokoldalúsága avatja valódi figurává. Áriájában szinte kicsattan az örömtől, Auretta és Chichibio kuncogva figyelik, amint nagy jókedvében összecseréli őket és ellentétes parancsokat ad nekik; emellett azonban a fináléban, dühöngése közben, olyan végletesen szélsőséges, agresszív zenével ábrázolja Mozart, amely csakis Ozmin sajátja a mozarti életműben.[13]

V. Hogyan illeszthető össze a két töredék?

Ha a két „vérrokon” töredéket egybe szeretnénk szerkeszteni, hogy ezzel mentsük meg őket a feledéstől, és játszhatóvá tegyük e Mozart által is nagyra értékelt számokat, nyilvánvaló, hogy az ouverture nélküli L’oca del Cairo indításává kellett tenni a Lo sposo deluso nyitányát. Azonban fontos szempont, hogy a külön darabtöredékekből összecsúszó partitúralapok ne saját, belső rendjüket áthágva alkossanak új egészet. Ezért, ha így járunk el, együtt kerül előre a nyitánnyal a tőle elválaszthatatlan – mert egybekomponált – kvartett, valamint a szövegkönyv szerint sorban követi őket a II., III., IV. és a többi scena egészen a IX-ig, amely már elhozza az utolsó Lo sposo deluso-részletet, a teljesen befejezett tercettet is. A szám szerint – nyitányostul – 5 db Lo sposo deluso-részlet tehát együtt, egy tömbben, saját függéseinek megtartásával sorol be a teljes L’oca del Cairo-vázlatsorozat elé. A Lo sposo deluso-zenék után a L’oca del Cairo mintha most kezdődne – csak színeit kell átszámozni, X-től indítani, s a továbbiakban már betartani a scenák számozását.

Forrás: Magyar Állami Operaház

Még egy probléma megoldásra vár. Mozart 3 hiányzó áriájából kettőt az imént már pótoltunk a Lo sposo deluso részleteiből. Bocsánatosat cselekedtünk, hisz nem a szerző által elfogadhatatlan szövegű L’oca del Cairo-sorokat zenésítettük meg a huszonegyedik században, hanem Mozart által megkomponált, tehát művészi módszeréhez alkalmasnak talált szövegű Lo sposo deluso-áriákat illesztettünk oda[14]. Ám még mindig hiányzik egy ária, és egyik hölgyszereplőnk a végén – épp emiatt – önálló megnyilatkozás nélkül is maradna, márpedig Mozart sosem bánt ily irigyül hőseivel.[15] Leggyakrabban fejenként két áriával is megajándékozta őket, de akad példa a háromra, sőt, négyre is.[16] A jelen kisforma józanul indokolja viszont az „egyáriásságot”. Az áriapótlásról még később részletesen szólunk.

Az írás a következő oldalon folytatódik!

[1] Mozart korábbi olasz opera buffája a müncheni udvari opera számára 1774-75-ben komponált La finta giardiniera, azt megelőzően csak egy igen korai olasz vígopera szerepel életművében, az 1768-ben írott La finta semplice.

[2] 1797-ben egészítették ki, amikor Mozart özvegye eljátszatta a nyitányt egy koncerten.

[3] „Nacqui all’aura trionfale” kezdettel

[4] „Dove mai trovar quel ciglio?” kezdettel

[5]Erik Smith nyomán, 1990

[6] A később megtalált „Ho un pensiero” duettet nem tartalmazza a Varesco-féle szövegkönyv, de bizonyosan e darab része.

[7] „1783 július végén Mozart feleségével Salzburgban tartózkodik, ezalatt megírt két felvonást a Varesco-féle operából, melyet azután nem fejezett be.” (Nissen, 339. o.)

[8] „Egy olasz szövegíró szövegkönyvet hozott most nekem, amelyet talán elfogadok, ha hajlandó elképzeléseim szerint csiszolni rajta…” (Lo sposo deluso?) (Bécs, 1783. VII. 5. 355. o.)

[9] Don Pippo áriájából csaknem kétszáz éven át csak 48 taktusnyi énekszólam-basszus vázlat volt ismert, 1965-ben bukkant fel a teljes ária, immár trióvá alakítva, teljes partitúrában, egy kottamásoló kézírásával. Ezt Andreas Holschneider megjelentette az Új Mozart Összkiadásban is, mivel különböző, nyomós okok alapján meg volt győződve ennek eredetiségéről.

[10] Gyöngyösi Levente nyomán, 2005.

[11] 1783. decemberi levelében Mozart még 3 árialyukról ír. Bizonyára nem a skicccelt áriákat érti ez alatt, hisz akkor a hasonlóan vázlatos finálét, duetteket, kvartettet is ide sorolta volna. Arról a három áriáról még skicc sincs, s ha a fennmaradt első felvonásbeli szöveget fellapozzuk, kiderül: tényleg nem fogott hozzá három zártszámos szólóhoz. Valószínűleg ezek egyáltalán nem tetszettek neki, s éppen ezek szövegében követelt változást, még megkomponálásuk előtt.

[12] „Ho un pensiero nel cervello…” – mint korábban már jeleztem, ez a duettszöveg nem a megmaradt, csaknem teljes első felvonásból való, hacsak nem a két hiányzó scena egyik zártszámának szánták. Szereplőinek neve, s a keletkezés ideje mindenesetre világosan a L’oca del Cairo töredékeihez sorolja.

[13] Gyöngyösi Levente nyomán, 2005

[14] Ahogy más szerzőtől (Rossini, Puccini stb.), úgy – illetve sokkal kisebb mértékben, de – Mozarttól sem idegen a saját korábbi anyagok donorként való használata: már egészen korán, 12 évesen írott operája, a La finta semplice (A színlelt együgyűség) nyitánya helyett egy korábbi szimfóniatételt illeszt be, ugyanebben a műben egy korábbi kis koncertáriáját is megtaláljuk.

[15] Megint és örökké az időben igen közeli Le nozze di Figaro szerkezetét tekintsük példának: ott Antonio kertészt a Bartolót játszó énekes alakította, Don Curzio pedig épp Basilióval volt azonos, tehát személy szerint ők, a totális mellékszereplők sem maradtak ária nélkül. Még a legfiatalabb kislány, Barbarina is kisformás ariettában részesül.)

[16] Figaro, Donna Elvira 3-3 áriát is énekel, a korai pásztorjáték, a Bastien und Bastienne lány-főszereplője 4-et (a fiú ugyancsak 3-at), és más ifjúkori színpadi műveiben is előfordul fejenként 4 ária. Érdekesség viszont, hogy bár Don Giovannihoz 3 „ária” feliratú partitúrarészt is rendelt Mozart, egyik sem igazi ária, csak kétségtelen szólószám.