Az operett ugyanolyan zenei igényű műfaj, mint az opera

2019.10.31. 08:36

Új vezetés irányítja a Budapesti Operettszínházat. Kiss-B. Atilla főigazgató, Apáti Bence balettigazgató és Pfeiffer Gyula főzeneigazgató. Oláh Zsolt ezúttal Pfeiffer Gyulával beszélgetett.

Dunántúli polgári családban született, Veszprémben szerezte első, meghatározó zenei élményeit, a Zeneakadémia elvégzése után pedig újjászervezte a Bakáts téri templom zenei életét. 1984-től a Magyar Állami Operaház tagja, ahol 1989-ben debütált karmesterként. Operaházi tevékenysége mellett 1989-ben a római Respighi Akadémia karmesterképző szakán Moshe Atzmon asszisztenseként dolgozott, majd 1990-től 1992-ig a győri Nemzeti Színház első karmestere volt. 1993 és 1995 között az Operaház stúdiójának zenei vezetőjeként, előadásainak karmestereként, 2000-től pedig az Interoperett karmestereként működött egészen annak megszűnéséig. Számos operettet és musicalt, többek között a János vitézt, A denevér-t, A cigánybáró-t, az Egy éj Velencében-t, a Viktóriá-t, a Sybill-t, a Luxemburg grófjá-t és a Grand Hotel-t vezényelte itthon és külföldön egyaránt. Zongoraművészként, orgonaművészként és karmesterként Ausztriában, Cipruson, Csehországban, Kuwaitban, Nagy-Britanniában, Németországban, Olaszországban és Szlovákiában adott nagy sikerű hangversenyeket. Pfeiffer Gyulával, a Budapesti Operettszínház főzeneigazgatójával a huszadik századi zenei oktatás nagy generációjáról, a zenekari műhelymunka fontosságáról és a színház új bemutatóiról is beszélgettem.

Miért ellenezték a szülei, hogy a zenét választotta hivatásul? Hiszen műkedvelő muzsikuscsaládból származik.

Talán éppen azért, mert alkalmuk nyílt belelátni a professzionális zenészléttel járó létbizonytalanságba. Szombathelyi, polgári családba születtem, civil foglalkozásuk mellett egyik nagynéném egy műkedvelő énekkar állandó zongorakísérője volt, másikuk pedig a Hajdú Táncegyüttes mellett korrepetítorként tevékenykedett. Anyai nagyapám 1945 előtt katonatiszt volt, ami akkor nem számított túl jó ajánlólevélnek. Tőle sem volt idegen a zene, szépen hegedült és tűrhetően cimbalmozott, ami az akkori társadalmi középosztály zenei érdeklődését tekintve szinte természetes volt. Ellentétben velük, akik csupán kedvtelésből muzsikáltak, tizenhárom évesen egy reggel arra ébredtem, hogy hivatásos zenész akarok lenni. Vegyészmérnök szüleimen kitört a pánik, mert úgy gondolták, hogy a léha életmóddal járó művészi pályából nem lehet megélni, és ha vinni akarom valamire az életben, tisztességes foglalkozásra is szert kell tennem. Ez a mentalitás nem állt távol a legelismertebb zeneszerzőktől sem, gondoljunk csak a matematikus Kacsóh Pongrácra, vagy Huszka Jenőre, aki jogászként, minisztériumi főosztályvezetőként dolgozott.

Pfeiffer GyulaForrás: Budapesti Operettszínház

Zongoratanárnak készült, mégis matematika szakos gimnáziumban végzett. Mennyiben segítették reáltanulmányai a zenével való kapcsolatában?

Egyrészt soha nem jelentett különösebb nehézséget számomra a tantárgy, másrészt a zene bizonyos értelemben színtiszta matematika. Analitikusabb szemléletmóddal közelítek egy zeneműhöz, és ez sokat segít a zenei értelmezésben.

A gimnázium mellett egyre inkább bekapcsolódott a veszprémi zenei életbe is. Miért fordult a figyelme a karvezetés felé?

Boldogan énekeltem a bariton szólamot az iskolai énekkarban és a városi vegyeskarban, amelyet a szimfonikus zenekarral együtt a legendás Zámbó István vezetett, aki a Honvéd Férfikar karnagya is volt majdnem tíz éven át, és a Zeneakadémián is tanított. A férfikari elfoglaltságai miatt néha megbízott egy-egy zenemű-részlet betanításával, és a koncerteken is vezényeltem a műveket. Fiatalként olyan voltam, mint a szivacs: szerettem volna mindent tudni a zenéről, és arra is vágytam, hogy a lehető legszélesebb területeken kipróbáljam magam, ezért semmilyen ellenkezés nem volt bennem a kérésével kapcsolatban. Amikor kinevezték a Honvéd Férfikar vezető karnagyává, átvettem tőle a veszprémi gimnáziumi kórust. Egy alkalommal behívott az irodájába, és megkérdezte, hogy jelentkeztem-e a Zeneakadémiára. Mondtam, hogy természetesen, a győri tagozatra, zongoratanári szakra. Adott egy jelentkezési lapot a budapesti felvételire. Mindkét helyre felvettek, végül ötéves képzésben a fővárost választottam.

Forrás: Gordon Eszter

Korszakalkotó tanáregyéniségek előadásait hallgathatta, kik voltak a legmeghatározóbbak a pályáját illetően?

Bár tanított a Zeneakadémián, de Zámbó Pista bácsi azt kérte, hogy karvezetésre ne hozzá járjak, mert szerette volna, ha minél több szakmai tapasztalatot szerzek. Párkai István karmester volt a tanárom, aki már akkor világnagyság volt, és lenyűgöző pedagógiai tudással rendelkezett. Rajta kívül Kistétényi Melinda gyakorolta rám a legnagyobb hatást, de bevallom, nyomasztott a zsenialitása, mert természetesnek vette, hogy mindenki ugyanolyan képességekkel bír, mint ő. Ennek ellenére az irántunk megnyilvánuló szeretete átsegített bennünket minden nehézségen. Ahhoz a nagy generációhoz tartozott, amelynek képviselői úgy vélték, hogy az életben nem léteznek problémák és mindenre adódik megoldás. Az 1945 utáni berendezkedést követően sok alkotó, köztük több operettszerző fölött mondtak erkölcsi, morális és esztétikai ítéletet. Egészen abszurd helyezetek születtek, Eisemann Mihályt például antiszemitizmussal vádolták és ellehetetlenítették. A tehetség iránti irigység diadalt ült, és a magyar zenei oktatásnak Liszt Ferenc kora óta kirajzolódó íve megtört. Néhányan azonban megingathatatlan hittel képviselték az értékrendjüket, a zeneakadémiai mestereim mellett az akkori papság körében is.

Forrás: Gordon Eszter

Zeneakadémiai évei alatt kezdett orgonálni a Bakáts téri templomban, amelynek később egyházi zenei életét is megszervezte. Milyen körülmények között működtek a pártállam idején?

A hetvenes években jártunk, amikor Magyarország attól volt szabad ország, hogy az emberek azt tették, amit szabad. Már Veszprémben is rendszeresen vállaltam templomi szolgálatokat. Miután szerettem orgonálni és Budapesten a Mester utcában laktam, vettem egy nagy levegőt, bementem a Bakáts téri templom sekrestyéjébe, és megkérdeztem a káplánt, hogy orgonálhatnék-e néha a templomban. Bánóczky Előd pedig, mintha már évek óta ismerne, odaadta a kulcsot és azt mondta: „–Persze, fiam, gyere, akkor jössz, amikor akarsz." Bánóczky Előd megtestesítette számomra a példamutató, elkötelezett hivatástudattal élő papot. Reggel fél hatkor már benn volt a templomban, misézett, orgonált, hangszert javíttatott, rohant a rászorulókhoz, fél tizenegyre hazaért, és másnap reggel már újra a sekrestyében találtam. Segítségével újjáalakítottam az énekkart és egyházi koncertsorozatot szerveztem. Az állam részéről persze nem számíthattam semmilyen támogatásra, és résen kellett lennünk, hogy fel ne keltsük a hatóságok figyelmét. Egyszer kaptam egy telefonhívást: egy Magyarországra érkezett amerikai énekkart nem fogadtak a főváros prominens templomában, és érdeklődtek, hogy lenne-e lehetőségük arra, hogy nálunk adjanak koncertet. Természetesnek vettem, hogy ha már többezer kilométert utaztak, nem utasítom el őket. Mint kiderült, a Salt Lake City-i Egyetem Kórusa, a világ egyik legjobb énekkara érkezett hozzánk, negyven hivatásos szólistával. Miután elutaztak, a Bakáts térre sorra bejelentkeztek a legnagyobb amerikai, svéd, német énekkarok, és a koncertjeink nemzetközivé váltak. Akkor úgy gondoltam, hogy a templom orgonistájaként megyek majd nyugdíjba.

Mégsem így történt, sőt, bővültek zenei kiteljesedésének lehetőségei.

Az általam szervezett templomi hangversenyen, amelyen Pergolesi Stabat Materét vezényeltem, jelen volt Szalay Miklós, az Operaház akkori karigazgatója. A koncert után megkért, hogy miután Katona Anikó karigazgató-helyettes éppen az ikreit várta, helyettesítsem a szülési szabadsága alatt. Végül, amikor a vállalt néhány hónap letelt és elköszöntem volna az Operaháztól, arra kértek, hogy maradjak. Korábban soha nem gondoltam rá, hogy valaha operát vezényeljek, csupán közönségként ismertem a darabokat, éppen ezért az első időszakban majdhogynem halálfélelmem volt, hogy meg tudok-e felelni az elvárásoknak, hiszen olyan kollégákkal kerültem szembe, akiket addig a nézőtérről csodáltam, és akik tőlem várták a szakmai segítséget. A kezdeti bizonytalanságomon Marton Évával történt találkozásom lendített át. A nyolcvanas években Éva vendégként Toscát énekelt Budapesten. Fölhívtak az Operaház titkárságáról, hogy megérkezett Marton Éva, és senki nem mer neki zongorázni. A mamáját már ismertem, mert a Bakáts téri közösség tagja volt, tehát bementem a színházba. Éva kezet nyújtott, bemutatkozott és elkezdtünk dolgozni. Ahogyan haladtunk előre a kottában és a darabban, következett egy frázis, amit a felvételein máshogyan énekelt, én pedig nem szóltam érte, mert nem tért el a szerzői szándéktól és a kottától, tulajdonképpen belefért a művészi szabadságába. Két oldallal később Éva gyanút fogott. Megkérdezte, hogy biztosan jól énekelte-e, mire azt feleltem, hogy helyes volt a tempó, de korábban nem így hallottam tőle. Leállt a próbával, és így szólt: „–Nézze, magát azért fizetik, hogy segítsen nekem annak érdekében, hogy este tökéletesen énekeljek, és ha nem úgy áll hozzá a munkához, hogy legalább akkora művész, mint Marton Éva, akkor hagyjuk abba." Ő már akkor világsztár volt, mégis egyenrangú partnerként tekintett rám, és elvárta, hogy az ő szintjén segítsem a fellépését. Óriási hatást tett rám. A karmesterek közül Lamberto Gardellivel alkalmam nyílt többször is együtt dolgozni. Egyedülálló tudással bírt a zenekar hangzásával kapcsolatban, bámulatos volt, hogy amikor ő vezényelt, minden szekció kristálytisztán és hatalmas erővel szólalt meg és mégsem nyomta el az énekest. A bemutatói eseményszámba mentek, már két hónappal a premier előtt Budapesten tartózkodott és irányította a próbákat, így valódi, elmélyült alkotó folyamatok jöttek létre. Tűpontosan tudtuk a dolgunkat, kivételes szakmai biztonságban éreztük magunkat, a végletekig megbíztunk egymásban, és Gardelli vezetésével a szabad alkotó energiák összeadódtak, ami revelatív előadásokat eredményezett.

Korrepetítori tevékenysége mellett később számos operaelőadást vezényelt az Operaházban és a győri Nemzeti Színházban, itt ismerkedett meg a Budapesti Operettszínház jelenlegi főigazgatójával.

1990-től 1992-ig a győri színház első karmestereként működtem, és bár már nem dolgoztam ott, de a kollegiális és baráti kapcsolatok megmaradtak, így minden premierre meghívtak. Verdi Rigolettójában feltűnt egy Kiss-B. Atilla nevű ifjú titán, aki A mantuai herceg szerepét énekelte gyönyörű csengésű, hatalmas vivőerejű hanggal, fénylő magasságokkal. Miután az előadás után beszélgettünk, megkért, hogy dolgozzunk együtt, mert Verdi Don Carlos-ára készült, egyébként éppen a Bakáts téri fesztiválra. Később az Operaházban is sok szép közös produkció fűzött össze bennünket, és azóta is minden munkafolyamatban jól megértjük egymást, mert a fehérről és a feketéről is ugyanazt gondolja, mint én.

Pfeiffer GyulaForrás: Gordon Eszter

Idén Dr. Kriza Zsigmonddal és Apáti Bencével közösen benyújtott pályázatukkal elnyerték a Budapesti Operettszínház vezetését. Melyek az eddigi, legfontosabb tapasztalatai a zenei területet illetően?

A színház előző vezetése kötötte le a márciusban megvalósult izraeli turnét, amelynek keretében Jeruzsálemben adtunk gálakoncertet és a tel-avivi operaházban léptünk fel két alkalommal, nagy sikerrel: a közönség percekig felállva tapsolt, ami az európai térfélen talán természetesnek tűnik, de az izraeli közönség visszafogottabb a tetszésnyilvánítást illetően, ezért különleges élmény volt számunkra. A Nyugat-Balkáni Kulturális Évad keretein belül megrendezett Magyar Kulturális Hetek nyitó gálaműsoraként a Montenegrói Nemzeti Színházban vendégszerepeltünk szintén a tavaszi időszakban, nemrég pedig a Kijevi Nemzeti Akadémiai Operettszínház és társulatunk tagjai közösen léptek fel színházunkban. A zenekarral kapcsolatban már az előbb említett esteken, és természetesen a próbákon is egyértelművé vált számomra az egyéni hangszeres felkészültség magas nívója, amit példamutatónak értékelek, szakmai részről ez idáig csakis kellemes meglepetésekben volt részem. Az előadásokhoz szükséges próbákon túl fontosnak tartom, hogy előrelátó tervezéssel alkalmat teremtsek az elmélyült műhelymunkára, valamint a lehetőségekhez képest a lehető legpontosabb kottát szeretném a zeneművészek kezébe adni, akik legutóbbi, Csárdáskirálynő bemutatónkon már a korrektúrázott hangszeres szólamokat játszották. A színház vezetése részéről a jövőre vonatkozó törekvés, hogy bizonyos alapdarabokat, például a Marica grófnő-t és A mosoly országá-t az állandó repertoár részévé tegyük. Célunk az is, hogy a közönséggel újra megszerettessük a francia és az angolszász operett műfaját is, többek között Hervé, Planquette, Offenbach, vagy éppen Sullivan világát, akinek művei gyökeresen különböznek a bécsi operett hagyományaitól, ugyanakkor sokan a musical előképének tekintik. A zenéje ezért talán közelebb áll majd azon nézőinkhez, akik egy operettben nem feltétlenül várják mindenáron például a valcert, vagy a csárdást. Jelenleg november 22-i premierünkre, Kacsóh Pongrác János vitézére készülünk, amely kivételesen izgalmas munkafolyamatnak ígérkezik számunkra, hiszen a daljáték negyven éve nem hangzott el az Operettszínház színpadán. Mindemellett pedig ismerkedünk decemberi premierünk, a Diótörő zenei anyagával is és előttünk áll a Huszka Jenő-emlékév. Bízom benne, hogy többek között a zenei élményt tekintve is sok újdonsággal szolgálunk a közönségnek, hiszen az operett ugyanolyan zenei igényű műfaj, mint az opera: Lehár élénk levelezésben állt Puccinivel, egymásra gyakorolt hatásuk mindkettőjük műveiben tetten érhető, csak amíg Puccinit klasszikus zeneszerzőnek tartjuk, Lehár operettjeit a könnyűzenéhez soroljuk. A Monarchia területén minden héten tartottak egy új zenés színházi premiert, de időtállónak Kálmán Imre és Lehár Ferenc művei bizonyultak. Áttekintve a világon legtöbbet játszott zeneszerzőket, kiderül, hogy a két magyar operettszerző toronymagasan kiemelkedik a mezőnyből. Az operett-szakértők szerint a Földön minden percben fölcsendül Kálmán Imre valamelyik dallama. Ez nem értékítélet, csupán megkerülhetetlen tény.