Robert Wilson a világ egyik legnagyobb rendezője. Vidnyánszky Attila, a Nemzeti Színház igazgatója, a MITEM színházi találkozó vezetője nem véletlenül hívta ide előadását. Az Oidipusz, amivel jöttek, csodálatos, megrendítő, nehezen felejthető. Ezen az sem változtat, hogy - sajnos - sejthetjük: egyébként milyen ember lehet Robert Wilson. Felveszi a példátlanul sok pénzt a turnéért, majd hogy a világ számos operaházát megszálló szélsőbaloldali szellemi aktivistáknak megfeleljen, vulgárpolitizálni kezd és a meghívó féllel pimaszkodik. Persze, a biztonság kedvéért csak az első előadás után szólal meg. Nehogy lemondja a Nemzeti az utolsó pillanatban a vendégjátékot. Így Robert Wilsonnak megvan a MITEM-pénz, de meglesz a következő, igazán nagy pénz is, a párizsi Operaháztól november végén várt eurómillió a Turandot rendezéséért. Emberi és művészi nagyság különválik. Az egyik nincs, a másik van. Foglalkozzunk csak az utóbbival.

Aki egyszer látta Robert Wilson valamelyik rendezését, egyetlen képről felismeri bármelyik másikat – a világhírű rendező munkáit kicsit is ismerő nézőkben hamar kialakul ez a meggyőződés. Ami persze egyáltalán nem azt jelenti, hogy Wilson önmagát másolná, hogy a stílusa egysíkú lenne és az előadások egyformák. Sokkal inkább egy olyan összetéveszthetetlen, egyedi világot, amely valamennyi rendezésének otthont ad. Mintha teremtett volna magának egy saját bolygót, ahová a nézőit minden alkalommal elröpíti, és mivel mindegyik előadás a bolygó – univerzum? – más-más szegletét mutatja meg nekik, ismerőssége ellenére sem válik unalmassá. 

Szándékosan használtam ezt a földrajzi metaforát, mert Wilson – aki még művészi karrierje előtt építészetet tanult – éppen olyan kevés elemmel gazdálkodik, mint aki egy idegen égitestet akar leírni. Mert mivel is dolgozhat az illető: domborzati elemek – hegyek, völgyek –, esetleg gázok felhői vagy jégpáncél – víz nincsen! –, és persze a legfontosabb: a fény.

Valójában persze minden előadás éppen ilyen kevés elemet használ: fény, hang, mozgás, díszlet, kellékek, jelmezek, színészek és szöveg. Vagyis inkább használhat, mert nem minden rendező alkalmazza mindegyiket, gondoljunk Peter Brook üres színpadára. Wilson azonban igen, csakhogy a szinte végtelen számú variációt drasztikusan, mindössze néhányra csökkenti. Az ő jelmezei, díszletei – bár a budapesti Oidipusz-előadáson nem is volt díszlet –, stb. nemcsak egy-egy előadáson, hanem az egész wilsoni univerzumon belül is kísértetiesen hasonlítanak egymásra, és ezt a hasonlóságot elsősorban az alkalmazásuk teremti meg. Ami pedig visszavezethető a számukra, mert amiből kevés van – például minden táncos egyforma ruhát, minden színész hasonló maszkot visel és tucatnyinál kevesebb eszközt használ – az óhatatlanul feltűnőbbé, jelentőségteljesebbé válik. Mondhatni: szimbolikus lesz minden tárgy, minden gesztus, minden elhangzó szó. Szimbólumokkal teli, stilizált, lecsupaszított ez a világ. És éppen ezért tud megmutatkozni, hogy milyen végtelenül gazdag, mert már semmi, Wilson szerint felesleges dolog nem tereli el a néző figyelmét, mert a színpadon minden koncentrált, és ezért intenzív.

Azt mondtam, a legfontosabb a fény, mert Wilson saját bevallása szerint a fényt tekinti az előadás legfontosabb szereplőjének. Ez a kijelentés pedig talán a leglényegesebb, amit elmondhatott a színházáról, mondhatni a filozófiáját fogalmazta meg, amely csodálatos módon köti a színpadi realizmust következetesen elutasító és megvető művészt a világ realitásához: mindent a fény tesz láthatóvá, tehát aki világot akar teremteni (akár a színpadon), annak először is fényre van szüksége. Mintha egy apokrif teremtéstörténetet fogalmazna meg: kezdetben nem az Ige vala, hanem a fény. Először, mondja Wilson, lássunk. A teremtés első napját idézi fel minden egyes alkalommal, hiszen bár az Ószövetség szerint Isten legelőször nem a sötétséget és a fényt választotta ketté, de az első napra azért csak ez után kerülhetett sor. A többi csak utána jön, és csak jóval később, szinte utolsóként az Ige – a szöveg.

Forrás: © Lucie Jansch/© Lucie Jansch

Most mindent látsz, de akkor majd csak feketét – ezt mondja a vak jós, Teiresziász Oidipusznak – mármint Szophoklész drámájában, mert Wilson drasztikusan „átrendezi” az eredeti szöveget. De mit lát egy vak ember? Semmit, mondta egyszer egy fiatal vak lány egy interjúban, és ez a semmi éppenséggel nem hasonlítható semmi láthatóhoz. Mivel nem vakon született, volt lehetősége az összehasonlításra, és azt állította, amit lát, pontosabban, amit nem lát, az nem fekete és nem sötétség. A nem-látás valami egészen más, és egy látó fogalmaival nem leírható.

Éppen ez, az egyszerűség kedvéért nevezzük sötétségnek, ami Wilsont az Oidipuszban érdekelte. Szophoklész tragédiája úgy is olvasható, mint fény és sötétség harca. Éppen ezért azt gondolom, az előadás szimbolikus jelentőségű annak a rendezőnek az életművében, aki a fényt tette meg mindenkori főszereplőjének. Wilson 2018-ban, 77 éves korában rendezte meg az Oidipuszt, és mintha elérkezett volna valami lényegihez. Lényegi, igen, és itt ismételjük meg: nem a szélsőbaloldal által megszállt néhány nagy operaház kegyeiért és főleg millióiért minden meggyőződés nélkül közhelypropagandát visszhangzó Robert Wilsonról írunk most, hanem az aktuálpolitikát a művészetében gyűlölő és elkerülő művészről.

A fény és a látás ugyanis már magában a tragédiában is utal valami másra, nem pusztán egy szörnyű bűn borzalmas büntetése a saját maga után nyomozó thébai király öncsonkítása, hanem jelkép is. A megfejtés nem nehéz, maga a szöveg is sugallja, hogy a látás és a fény a megértés szinonimái, míg a vakság a tudatlanságé. Ezt visszhangozza számtalan kifejezés a mindennapi beszédben is. Milyen vak voltam, sötétben tapogatóztam, mondja, aki nem értett valamit. Ami érthető, az számunkra világos. Angolul az „I see” mint kifejezés azt jelenti: értem. Aki pedig „belát” valamit – németül „einsehen” –, megérti és elfogadja.

És hogy legyen még egy csavar a központi szimbolikában: a nem látás mégsem jelent minden esetben nem tudást is. Oidipusz tudatlansága vakság, de a jós vakságát a legmagasabb – már-már isteni – tudás kíséri, hiszen Teiresziász egyszerre látja a múltat, a jelent és a jövőt. Vagyis, egyedül ő ismeri a sorsot.

Amit Oidipusz nem képes elviselni, írta Wilson az előadásról, ezért az örök sötétséget választja. Mit látott a tragédiában Wilson, és mit mutatott meg a nézőnek? Mondhatni, a megszokott dolgokat: kínai maszkra emlékeztető sminket, lassú mozdulatokat, ismétlésre építő koreográfiát, szinte láthatatlan, alsóneműszerű, vagy éppen merev és geometrikus, díszletelemre emlékeztető kosztümöket, és persze fényt.

A vicenzai előadás színpadképeForrás: © Lucie Jansch/© Lucie Jansch

Első alkalommal Pompeiben játszották, szabadtéren, később az athéni Dionüszosz-színházban – az antik romok adták a tökéletes díszletet. Teljesen más volt a helyszín Vincenzában, a 16. századi kulisszák között, és megint teljesen más a budapesti Nemzeti színpadán. Ezt az előadást mindig a játszóhely adottságaihoz adaptálják, ami a Nemzetiben azt jelentette, hogy nem volt épített díszlet, csupán a fénnyel játszottak a színpadon, a hátteret adó vásznon, illetve a proszcéniumon fénycső futott végig.

A legelső, hosszú percekig tartó jelenetben a változó színű háttér előtt egyetlen reflektor állt, erősödő-elhalványuló vörös fénye a nap, amely felé Oidipusz lépked. Ez ismétlődik majd a legutolsó színváltozás után, amikor a vak fiú szemén kötéssel kimászik egy kartontakaró alól, és némi négykézlábas mászkálás után a lámpa felé tapogatózik. Összeér az eleje és a vége, mondhatnánk, mintha a jós Püthia kígyója harapna a saját farkába (az antikvitásban ez volt kezdet és vég összeérésének, azonosságának vagy felcserélhetőségének egyik szimbóluma). De mennyire más ez a két, bár hasonló jelenet: az elején az üres színpadra lassan érkeznek a szereplők a méltóságteljes, kissé titokzatos zene hangjaira, míg a végén káosz van a színpadon – szétdobált kellékek között a három papírlepel alatt további szereplők rejtőznek –, és valami idegesítő, őrjöngő kutyaugatásra emlékeztető ének szól egyre hangosabban. Mintha hallanánk, ahogy a király fejében eluralkodik az elmebaj, hiszen nyilván bele kell őrülni a rettenetes sorscsapásokba, amelyek őt érték. Mintha még a reflektor is másként világítana, pedig nyilván csak a megváltozott körülmények között látszik másmilyennek: sötétebb és vörös fényében van valami pusztító, mintha egy alvilági, negatív nap lenne. Hyeronimus Bosch képe dereng fel a néző szeme előtt.

Forrás: Nemzeti Színház

És egy másik jelenet, főszerepben a fénnyel: egy idős asszony egy széken ülve kb. 25 percig bámul a színpadot egyedül megvilágító kékesfehér reflektorba, közben a többiek még több széket hordanak be, és egy recsegő hangszóróból a tragédia ismert mondatait halljuk. Az asszonyt az egyik legnagyobb német színésznő, Angela Winkler játssza, kizárólag az élesen megvilágított arcával, mert egyébként mozdulatlan. Megindító, ahogy ezt az arcot kiszolgáltatja a fénynek – a jelenet után valószínűleg hosszú ideig alig lát és káprázik a szeme, mert abszurd módon a túl sok fény is vakságot okoz –, de egyúttal felidézi a Szfinx arcát is. A „horgaskörmű dalos leányét”, akit legyőzve Oidipusz megtette a második lépést végzete felé. (Az első lépésről mindjárt.)

A Szfinx találós kérdésére egyébként a válasz maga az ember, vagyis az emberi sorsra vonatkozott – ahogy az egész tragédia is. Talán ezért is olyan zavarba ejtő olvasni, mintha az emberi életről, sorsról sokkal többet ma sem tudnánk, mint ami a sorsüldözött király drámájából kiolvasható, akiről pszichés jelenséget neveztek el, és akinek a történetére filmforgatókönyvek sokasága épít, a saját maguk után nyomozó főszereplőkkel az Angyalszívtől a Klein úrig. (Arisztotelész, mintha előre sejtette volna, az Oidipuszt említi talán legtöbbször, és mindig pozitív példaként a tökéletes tragédiára a Poéticában. Ugyanakkor Gilles Deleuze francia filozófus nem is egy írását definiálta úgy, hogy az anti-Oidipusz.) Megtudhatjuk egyrészt, hogy a sorsát senki előre meg nem ismerheti – aki éli az életet, nem nagyon tudja értelmezni, nincs meg hozzá a megfelelő perspektívája. Éppen ezért aztán elkerülni sem tudja. A másik, hogy az élet végessége és a sors megismerhetetlensége közös, minden embert érint. És ez utóbbi gondolat nagyon erőteljesen megjelenik Wilsonnál.

Ennek egyik eszköze, hogy keveri az idősíkokat: vannak kortalan, stilizált, és vannak egy-egy korszakot felidéző látványelemek. Utóbbira példa Angela Winkler ruhája és kalapja a negyvenes, vagy a szaxofonos Dickie Landry zakója a húszas évekből, illetve az esküvői táncosok modern öltönyei, a széthajtható székek, és maga a reflektor – és persze vannak antik hatású jelmezek, kellékek is. Mindegy, hányat írunk, Oidipusz története kortalan.

Forrás: © Lucie Jansch/© Lucie Jansch/Nemzeti Színház

Bármikor játszódhat tehát – és bárhol. Az előadás soknyelvű – görög, olasz, angol, német és francia keveredik, sokszor ugyanaz a mondat vagy szövegrész ismétlődik különböző nyelveken. A végeredmény mégsem bábeli zűrzavar, inkább egy többszólamú zenedarab – ahogy Wilson fogalmazott, a rendezése egy kórusmű vizuális installációja.

 

A következő oldalon folytatjuk!