Az ünnep csendje, koronavírus idején

Ez az ünnep más lesz, mint a többi, ezt hallottuk napokon át húsvét előtt. Másmilyen is volt, többféle értelemben. Gondolatok, néhány nappal húsvét után.

Kérdés, hogy mitől kerül valaki ünnepi hangulatba. Gyanítható, hogy szájmaszkban sorban állni báránycsülökért, ügyelve a kétméteres távolságra éppúgy nem az igazi, mint gumikesztyűben nyuszit simogatni. És ha valami tönkre tudja tenni az ünnepi érzést, az a félelem. Vagy nem is a félelem, már egy kis aggodalom is elég. Hogy vajon biztosan tiszta az a pohár vagy villa, és vajon ki ült itt előttem a padon a lacikonyha sátrában, és ha valaki tüsszent vagy köhög egyet... Na jó, így nem lehet ünnepelni vagy akár csak jól érezni magát az embernek. Nem mintha a kettő ugyanaz lenne.

A híradók aztán estéről estére mutatták az üres utcákat, a lezárt kirándulóhelyeket, a Velencei-tó parti sétányán volt csak valami kis élet: önkéntes tűzoltók fertőtlenítettek éppen, tetőtől talpig vegyvédelmi ruhában. Mint valami katasztrófafilmben. A felvételekről hiányzott a mozgás, az emberek jelenléte és hangja, az ünneplő tömeg zsibongása.

Csend volt a falvakban, a városok főterein, a Skanzenben, mégsem volt lehangoló, talán, mert olyan szépen sütött ezen a hétvégén a nap.

Most, az ünnep múltán mindenki felsorolhatja magában, hogy mi maradt el, vagy miről mondott le a veszélyhelyzet miatt. És valahol, a sornak tényleg szinte a legvégén, van valami, ami néhány embernek talán hiányzott. Idén húsvétkor elmaradtak a Parsifal-előadások.

Persze, Wagner utolsó operáját játsszák novemberben vagy májusban is, de húsvétkor hagyományosan tartanak előadásokat, általában nagypénteken és húsvéthétfőn. Egyrészt, mert a Parsifal harmadik felvonása nagypénteken játszódik, és az opera központjában a szenvedés és a megváltás gondolata áll. Másrészt, mert Wagner maga nem egyszerűen operának tartotta a Parsifalt, hanem valamiféle szertartásnak: Bühnenweichfestspiel, színpadot felszentelő ünnepi játék, így határozta meg a műfaját. Wagner annyira komolyan gondolta, hogy a Parsifal ne legyen kellemes esti szórakozás, hogy húsz évre megtiltotta, hogy Bayreuthon kívül bárhol előadják (Wagner az ősbemutatót követő évben meghalt, özvegye ekkor engedélyezte a koncertszerű előadásokat).

A világon mindössze néhány alkalommal szegték meg a tilalmat, és végül a Parsifal körül akkora várakozás alakult ki, ami már-már modern tömeghisztériákat idéz: a húsz év elteltével voltak operaházak, amelyek 1913. december 31-én éjfélkor, vagyis a tilalom lejártának percében kezdték az előadást.

A Parsifal Párizsban, 2018-ban Forrás: operadeparis.fr/Emilie Brouchon

Másrészt az ősbemutatón Bayreuthban kialakult egy szokás, amely sok helyen a mai napig tartja magát: az első felvonás után a közönség nem tapsol. A New York-i Metropolitanben a nézőket a műsorfüzetben kérték meg erre, európai operaházakban a közönség általában tudja. Egyes Wagner-szakértők szerint ennek egy félreértés volt az oka, mindenesetre a végeredmény a felvonást záró Grál-szertartást követően: csend.

És ez a csend egyáltalán nem feszélyez senkit, mert magából a zenéből következik.

A Parsifal első felvonását követően nem tapsolni igazából természetesebb, mint a másik kettő végén viszont tapsolni.

Wagner, aki egész életében rajongott a színházért, amelyet a művészet csúcsának tekintett, aki szimfonikus művet egy-két kivételtől eltekintve nem komponált, pedig az operán belül felszabadította és főszereplővé tette a zenekart, aki tulajdonképpen az első avantgárd színházújító volt, az összművészet megteremtője, aki még a zenét is képes volt tudatosan alárendelni (már-már feláldozni) ennek a művészi egésznek, a Parsifallal tulajdonképpen meghaladja azt a műfajt, amelynek az életét és művészetét szentelte. És ha erre valaki azt mondja, Wagnert a megalománia vezette, amikor a Parsifal előadását szakrális eseménnyé akarta tenni – hát, a következő század elejének színházi újítói közül többen is ebbe az irányba indultak el, amikor meg akarták haladni a kiüresedett és megmerevedett szabályokat követő polgári színjátszást, és az antik görög szertartások felé fordultak (Nietzsche, Artaud, Eugenio Barba).

És amikor le akarták rombolni a határt a nézőtér és a színpad között, a kulcsszó számukra is a wagneri (vagy schopenhaueri, mindenesetre a művészetbe Wagner által bevezetett) együttérzés, pontosabban együtt szenvedés volt (a Mitleid németül szó szerint ezt jelenti), vagy ahogy mondták: a néző ne csak szemlélje, szenvedje el azt, ami történik.

A Parsifal Párizsban, 2018-ban Forrás: operadeparis.fr/Emilie Brouchon

A Parsifal lényegi gondolata, hogy valódi tudásra nem az ész, az intellektus, hanem az együttérzés révén lehet szert tenni. Nem egy könyvet írtak nagyon okos emberek ennek az operának a filozófiai gyökereiről és hátteréről. De arról is, hogy Wagner azért ellenállhatatlan, mert ezt a gondolati tartalmat elsősorban nem a szövegben vagy a cselekményben, hanem magában a zenében, a zenével fejezte ki.

A Trisztán és Izolda végletekig fokozott szenvedélyessége és a Mesterdalnokok zenei anakronizmusai és travesztiája után megint megtalálta a tökéletes zenei világot ahhoz, amit ki akart fejezni, és ez annyira más, mint a korábbi operák, hogy egyesek szerint egyáltalán nem jellemző Wagnerre.

Ehhez tudni kell, hogy Wagnert sokan agresszív zeneszerzőnek – és személyiségnek – tartják, aki rettenetes, ellenállhatatlan erővel, állandóan akar: zenét szerezni, kifejezni magát, megváltani a világot, forradalmat elindítani, hatni a hallgatóira. Ennek következményei az olyan közhelyek, hogy Wagner zenéje hangos. Agresszív. Erőszakos. Ja, és hangos.

Akik ezt mondják, valószínűleg csak a Walkürök belovaglását ismerik Wagner egész életművéből. Meg esetleg Siegfried gyászindulóját. Mert azért a Tavasz-dalra, vagy a Lohengrin harmadik felvonásának szerelmi kettősére, Eric cavatinájára, Wolfram dalára az Esthajnalcsillaghoz vagy akár Isolda szerelmi halál-áriájára azt mondani, hogy hangos és erőszakos...

Wagner hangos és erőszakos, ha erőszakot akar kifejezni a zenében. De valójában Wagner szélsőséges és intenzív.

Pianissimo és fortissimo pár percen belül. Akkora zenekarral dolgozott, hogy a szólamait csak különleges hangi adottságokkal rendelkező énekesek képesek előadni, mert túl kell énekelniük az operairodalom legnagyobb zenekarát, és Wagner nem írt áriákat és nem volt hajlandó visszafogni és kíséretté degradálni a hangszereket.

Olyan mennyiségű zenét komponált, hogy az énekesek és a zenekar is dupla gázsit kapnak az előadásokért, mert egy-egy jelentősebb szerep azzal jár, hogy másnap a legnagyobbaknak is alig marad hangjuk megszólalni.

És mégis: a Lohengrin első felvonásának nyitánya a maga idejében döbbenetet okozott, mert egyetlen szál hegedű szól szinte üveghangon sokáig. Mert azt akarta, hogy a zene közben a közönség azt lássa, ahogy a nagyon kék nyári égen nagyon távol, alig láthatóan feltűnik valami, mint egy villanás, és aztán egyre közeledik és nő, és a végén már lehet látni, hogy... végül is bármi lehet, akár egy hattyú is.

A Parsifalban is van persze fortissimo, meg crescendo, de ha lenne értelme azt mondani, hogy halk fortissimo, akkor az lenne – ha nem hiszik, hallgassák meg Parsifal áriáját a második felvonásban. Valószínűleg a hangszerelés, a tempó és a dallamívek miatt: egyelten hegedű indítja a motívumot, nagyon mélyről indul felfelé, a fúvósok hosszan kitartanak egyetlen mély hangot, és amikor már az egész zenekar bekapcsolódik, nem felfelé, ha lefelé tart minden. Lefojtott, tompított, mint az a nagyon régóta tartó fájdalom, amely Amfortast kínozza.

A Parsifal 2016-ban, Bayreuthban Forrás: Facebook/Bayreuth Festival

Nem is az a lényeg, hogy a Parsifal zenei világa valószínűleg a leghalkabb és leglassabb, amit Wagner alkotott, hanem hogy a hangzás folyamatosan a csend felé tart. Miközben szól, valahogy mégis a csend szól benne. (Zenetörténészek a Trisztán és Izoldát tartják a modern zene egyik kiindulópontjának, amely zene aztán szó szerint belevész a csendbe, amikor John Cage megalkotja a 4'33" című művet, amely négy perc harminchárom másodperc csend.) Vagy belőle.

Brian Maggee Wagner-monográfiája szerint Wagner egyszerűen olyan zenét írt a Parsifalban, amely megfelel az opera schopenhaueri, buddhista és keresztény gondolatvilágának: lemondani az akaratról, az állandó akarásról, amely a világot – az embert – mozgásban tartja.

A Parsifal lenne tehát a zene, amely nem akar. De ha a világ mozgatórugója az akarat, akkor az akaratot megtagadó zenének valahonnan nem-evilágból kellene jönnie. Vagy oda tartania. Miután Wagner a Trisztán zenéjével a lehető legközelebb jutott az emberi intellektus számára felfoghatatlan és kifejezhetetlen tartományához – vagy talán át is jutott –, egy olyan zenével, amelynél érzékibbet és szenvedélyesebbet nehéz lenne találni, és ott fejezte be, szerelem és halál összeolvadásánál, az intenzitás csúcsán, nem is nagyon tehetett mást, minthogy átlendült az ellenkező pólusra. Ami nem azt jelenti, hogy a Parsifal zenéje lagymatag lenne és érzelemmentes, hanem hogy rátalált arra az érzelemre, amely számára a vágy tökéletes ellentéte, mégis képes végtelen intenzitásra: az együttérzésre.

A szubjektum, az én lehető legszélsőségesebb kiteljesedése után az önfeladás. Bár ez a szó nagyon szerencsétlen, mert valami alkalmatlanságot sugall, valami gyengeséget – legalábbis ma, amikor az egész világ azt üvölti, hogy te, te, te, légy önmagad – mintha tudna bárki más lenni –, és ne törődj önmagadon kívül senkivel és semmivel, csak az számít, hogy te mit akarsz. Ilyen világ- és énképe gyaníthatóan olyan korszakban van az embereknek, amikor végletesen távol kerültek az önazonosság lehetőségétől. Hogyan lehetne bárki önmaga önismeret nélkül?

Csakhogy a világ mai állása szerint az lesz önmaga, aki azt a sminket keni magára és azt a ruhát hordja, és olyan autóban ül, és azt eszi, és a Netflixen azt nézi, amit mindenki más.

Rémisztő kép – ha már húsvét –, amint a sokmilliós birkanyáj azt bégeti, én önbirka vagyok. Az ön(én)központúság, mint világvallás. Volt már ilyen, persze. Csak talán még soha nem voltak a hívek ennyire büszkék – magukra. A poszt-poszt-modern ember áll egy kaleidoszkópban, a háromszögben összezáródó tükörlapok között, és észre sem veszi, hogy ide-oda forgatják, annyira boldog, hogy végre csak azt látja, amit akar: saját magát. Aki állt már konfekcióüzlet próbafülkéjében, a forgatható oldalsó tükrök között, az tudja, miről beszélek.

Ebben a világban kevés olyan időszerűtlen dolog lehetséges, mint a Parsifal.

Hiszen az „önvallás" már az együttérzést is felfalta. Maradjunk a mostani járványnál: naponta készülnek a videók arról, ahogy a karanténban levő emberek énekelnek vagy zenélnek, klipet készítenek a fürdőszobában és a konyhában, esetleg kiállnak az erkélyre vagy az ablakba tapsolni – állításuk szerint így fejezik ki köszönetüket, és így támogatják az egészségügyben dolgozókat. Ha ez nem is pontosan olyan üres gesztus, mint kiírni a Facebookra, hogy „je suis...", vagy bekékíteni-sárgítani-lilítani-szivárványosítani a profilképet, az aktuális világnapnak megfelelően, de ez inkább szól a Facebook-kékítőről, mint tiszteletük tárgyáról. Főleg, ha a tapsoló utána feltölti a videót a közösségi oldalára és gyűjti a lájkokat. Maradtál volna inkább otthon, mondták a Le Figaróban orvosok és ápolók egy nagyriportban, akik feltették azt a kérdést is, hogy vajon az este 8-kor kórusban tapsolók hányszor szegik meg napközben a kijárási korlátozásokat. Mert szerintük a legtöbbet az emberek éppen azzal segíthetnek nekik, ha betartják az egészségügyi előírásokat.

Ebben a világban szinte lehetetlen felfogni, hogy az önfeladás vagy önfeláldozás nemhogy nem passzív, hanem a legtöbb erőt kívánó, aktív cselekvés.

Hogy valaki, akit életében először megcsókol egy gyönyörű nő, ne vágyat érezzen, hanem egy vadidegen férfi szenvedést, akit ugyanez a nő egy csókkal megátkozott. Ehhez talán tényleg Parsifal ártatlan butasága kell, aki még a saját nevét sem tudja, és nem is igazán törődik vele. Ugyanúgy nincs énképe és öntudata, mint a hattyúnak, amelyet lelő. A hattyú pedig szent állat a Grál-lovagok számára, nem derül ki, hogy miért, de a hattyú a legenda szerint életében csak egyszer énekel, a halála előtt.

Az együttérzés, az önfeladás és az akaratnélküliség operájában persze ott az önzés, a küzdés, a tévelygés és a bűn is. De a zenét mégis az első három határozza meg, oda jut el Parsifal, és Wagner szerint ez ad lehetőséget egy magasabb rendű létezésre, vagy ha tetszik, a megváltásra.

A megváltás és megváltódás zenéje – az opera utolsó szavai: Erlösung dem Erlöser, vagyis Megváltás a Megváltónak – mentes minden agresszivitástól, kapkodástól és felesleges hangerőtől. Itt térré válik az idő, mondja Gurnemanz, a bölcs öreg a balga fiúnak a lovagok váráról.

Miért kellene sietni ott, ahol megszűnt az idő? De milyen hely lehet az, ahol megszűnt az idő, vagyis hol élnek ezek a lovagok? Gyaníthatóan a szentség – a Grál – közelében. A lovagok nem megváltásra várnak, hanem folyamatosan a megváltást gyakorolják. Amfortas és Kundry meghalni sem tud, de Gurnemanz is jóval idősebbnek tűnik, mint az átlagos életkor, és mintha Parsifal sem öregedett volna meg, mire hosszú évek után visszatalál Monsalvatba – a lovagok azonnal ráismernek.

Nehéz persze szavakkal leírni a zenét – valójában lehetetlen. Nyilván vannak találó jelzők a Parsifalra: méltóságteljes, nyugodt, áradó. De ezek nem magyarázzák meg, hogyan képes mégis felzaklatni, teljesen beszippantani a hallgatóját. És hogy ez a fenséges zene miért olyan végtelenül szomorú.

Talán azért, mert mégiscsak nagypénteken talál vissza Parsifal a lovagokhoz, és ekkor váltja meg szenvedéseitől Amfortast és Kundryt, ekkor veszi át a Grál-szertartás megtartásának tisztét, és lesz király. Nem is lehet máshogy, hiszen a Grál, a serleg, amelyből Jézus az utolsó vacsorán ivott, és amelybe vére a keresztfán csorgott, a keresztre feszítéshez kapcsolódik. De akkor is: ez a kereszthalál, és nem a feltámadás napja. Bármennyire is a kereszthalálban vette magára Krisztus minden ember bűnét, és fokozta abszolúttá az együttérzést, amikor meghalt másokért, mégis ez a legsötétebb pillanat. De ha mégis van reménysugár ebben a sötétségben, az talán a Mitleid beteljesülése és a megváltás ígérete.

A Parsifal legszebb részei felidézhetik az emberben Caspar David Friedrich Kereszt a hegyen című, oltárra szánt festményét, amelyen a sötét hegycsúcson, sötét fenyők közt álló magányos kis feszület körül hatalmas fénynyalábok világítják meg a bíborszínű felhőket.

Maga Wagner úgy jellemezte az operát: mintha felhőrétegek oszlanának szét és állnának újra össze. Aki látta a festményt, tudja, hogy a fény rajta nem reális, nem evilági, és mintha Parsifalt is ez a transzcendens fény ragyogná be szinte minden pillanatban.

De az is lehet, hogy a szomorúság forrása maga a zeneszerző, akinek saját szándéka szerint ez volt az utolsó operája. Vagyis: a 19. század legnagyobb zeneszerzője készült elnémulni. Előtte azonban olyan operát akart komponálni, amelyik szétfeszíti az operaházak épületeit, ahogyan Krisztus halálakor megrepedt a templom kárpitja. Hogy ez sikerült-e, azt mindenki maga kell megítélje, és ennek legjobb módja mégiscsak az, ha meghallgatja a Parsifalt, és aztán eldönti, hogy utána másmilyen lesz-e a csend.