Nézze meg a sporthíreket is
Iratkozzon fel hírlevelünkre Nézze meg a sporthíreket is
Claude Sautet (1924-2000) viszonylag későn kezdett rendezni. Félénksége és kalandozó fantáziája miatt zavarosak voltak ifjú évei. Megbukott az érettségin, aztán édesanyja tanácsára a festészet felé fordult, onnan pedig, tanári javaslatra a szobrászat felé vitte az útja, majd filmgyári díszletfestő lett, de a második világháború után már szociális munkásként dolgozott, miközben elvégezte a frissen alakult párizsi filmfőiskola rendező szakát, hogy aztán zenekritikusként is kipróbálja magát.
Első rövidfilmjét 1951-ben készítette (Nous n'irons plus au bois), s már 32 éves volt, amikor nagyjátékfilmet rendezett: a Bonjour sourire (1956) a korszak tipikus komédiája, amelyben Louis de Funès mellett olyan sztároknak kell jobb kedvre deríteni Monte Marino búskomor hercegnőjét, mint Jimmy Gaillard, Annie Cordy, Christian Duvaleix és Henri Salvador.
Az első játékfilm a sztárparádé ellenére nem lépte át sem a közönség, sem a kritika ingerküszöbét és mai szemmel nézve sem különösebben izgalmas – az első film minőségéből kiindulva nem tűnik véletlennek, hogy Sautet filmkarrierje első másfél évtizedében elsősorban "második emberként" tevékenykedett: olyan rendezők asszisztense volt, mint Claude Autant-Lara, Yves Robert, Édouard Molinaro és Jean Devaivre, valamint társ-forgatókönyvíróként, de sokkal inkább afféle script doctorként dolgozott, például Georges Franju nagyszerű horrorján, a Szemek arc nélkül-ön (1959).
A hatvanas években már úgy tartották számon, hogy nincs az a rossz filmterv vagy elhibázott forgatókönyv, amit Sautet ne lenne képes találó ötleteivel, egyedi megfigyeléseivel és kiváló dialógusaival megmenteni, a francia új hullám szellemi atyja, Francois Truffaut egyenesen a "forgatókönyvek cipőjavítójának" nevezte – s kétségtelen, hogy ilyen minőségben Sautet több mint kétszer annyi filmhez adta a nevét, mint amennyit rendezett (15).
Sautet az 1960-as években leginkább mások (Marcel Ophüls, Jacques Deray vagy Jean Becker) forgatókönyvein dolgozott – főleg azért, mert második és harmadik önálló alkotása sem aratott osztatlan sikert. Holott második rendezése, az 1960-as Menekülésre ítélve már a maga nemében remekmű. Csakhogy a José Giovanni "megtörtént események" ihlette regényéből, csupa sztárral (Lino Ventura, Jean-Paul Belmondo, Sandra Milo) készült gengsztefilm valódi értékét elfedte a francia új hullám előretörése, s különösen a Kifulladásig kritikai visszhangja, amelynek piti gengszter főszereplője ugyancsak Belmondo volt. Valóban, Godard formaújító remekművével összehasonlítva a Menekülésre ítélve stílusa klasszikus, így az akkori kritikusok számára porosabbnak hathatott, ám a törvény elől menekülő gengszter izgalmas, férfiasan kemény és megérintő története a kitartásról és a betyárbecsületről ma már sokkal inkább tűnik fontos szellemi kapocsnak a lírai realizmus, a film noir és a francia új hullám által is nagyra tartott Jean-Pierre Melville bűnügyi filmjei között.
Az öt évvel később készült harmadik Sautet-film, a L'arme à gauche ugyancsak gengszterdráma, szintén Lino Venturával, ezúttal Charles Williams regényéből – s a Menekülésre ítélvé-hez hasonlóan kiváló karaktertanulmányokkal, még a jelentéktelenebb mellékszereplők esetében is.
Sautet voltaképp ezt, az árnyalt és összetett karakterábrázolást vitte tovább azokba a filmjeibe, amelyek miatt jelentős rendezőként tartják számon. Egy komédia és két bűnügyi film után egzisztencialista szerelmi drámát készített, Paul Guimard regényéből: a rangos Louis Delluc-díjat elnyerő Az élet dolgai-ban (1969) egy középkorú, családos mérnök (Michel Piccoli) autóbalesetet szenved és lepereg előtte az élete, a feleségéhez, gyerekéhez és fiatal szeretőjéhez (Romy Schneider) fűződő kapcsolata.
Hétköznapi dráma a középkor életválságáról, de cseppet sem hétköznapi módon. Lírai és humanista filmjében Sautet remekül váltogatja az idősíkokat, ahogy főhőse eszméletét vesztve pörög az autóban, életéért küzd a mentőkocsiban, néhány perc alatt újraéli elmúlt napjainak konfliktusait és dilemmáit, hogy aztán hirtelen tisztán lássa mindazt, ami a baleset előtti pillanatban még homályosnak és megoldhatatlannak tűnt. Egy ember életének utolsó percei tágulnak szerelmi drámává – sőt, a szubjektív és objektív időt érzékletessé tevő képsorokban, a baleset jelenetében Sautet ritmust, tempót és dinamikát váltogatva képes összesűríteni múltat, jelent és jövőt is.
Sautet Az élet dolgai-val elismert rendezővé vált, akinek méltatták visszafogott és természetes stílusát, lélekábrázoló tehetségét, érzékenységét. Négy évtizeden átívelő rendezői pályafutása alatt 14 nagyjátékfilmet forgatott, ebből az 1970-es években ötöt, látásmódjára, témáira és megközelítésmódjára hirtelen támadt igény.
A Sátáni ötlet-tel (1971) ugyan részben visszakanyarodott a korábbi krimikísérleteihez, de a Michel Piccoli és Romy Schneider (ebben az időben jóformán filmjei múzsája, egészen a színésznő 1982-es tragikus haláláig) főszereplésével készült film egyfelől nagyot csavar a detektívtörténetek hagyományain, másfelől a bűntörténet izgalma leginkább apropó egy erkölcsi dilemmákkal, osztálykülönbségekkel és életválságokkal terhelt szerelmi drámához (a filmről bővebben itt írtunk).
A César et Rosalie (1972) némiképp a két korábbi filmben felvázolt szerelmi drámának a továbbgondolása, kissé melankólikus, de mélyen emberi háromszögtörténet, Yves Montand, Romy Schneider és Sami Frey főszereplésével – ugyanakkor már elég nyilvánvalóan, hogy Sautet abból indul ki: szereplőinek érzelmi életét nagyban befolyásolja a társadalomban betöltött helyük, a pozíciókhoz kapcsolódó életmód és szokásrendszer, Az élet dolgai, a Sátáni ötlet és a César et Rosalie esetében ez a társadalmi pozíció pedig alapvetően a francia középosztály, amelynek tagjai – állapítja meg Sautet – a betöltött pozícióval járó felelősséggel, kötöttségekkel és kötelezettségekkel a nyakukon próbálják megtalálni önmagukat és rég elvesztett, őszinte érzelmeiket.
Sautet egyik legnagyobb sikerében, a Vincent, Francois, Paul és a többiek-ben (1974), illetve annak "női párdarabjában" (1978), az Egyszerű eset-ben (1978) szinte tablószerűen, rokoni és baráti kapcsolatok alakította epizodikus csoportképeken – egy jól körülhatárolható társadalmi csoport egymásba fonódó életképein – mutatta be, mennyire szoros az összefüggés a társadalmi élet, a lelki élet és a magánélet között. Mindezt ítélkezéstől és gúnytól mentesen, sőt, sokkal inkább elfogadással és együttérzéssel. A két "csoportkép" között készült Mado (1976) egy efféle megértő és együttérző Sautet-epizód kibontása, részben megismételve a Sátáni ötlet "furcsa szerelmét": egy magányos, magát elkötelezni képtelen gazdag, de bajba jutott ingatlanberuházó (Michel Piccoli) és egy prostituált (Ottavia Piccolo) melodrámája, tele társadalmi és magánéleti szorongással, és az azt részben feloldó életigenlő fanyar humorral.
Nem sokkal az új hullám lecsengését követően, a hetvenes évek közepétől a francia flmes szaksajtó nouveau naturel, azaz új természetesség néven új filmes irányzatot kezdett emlegetni – egy olyan francia mozis stíluseszményt, amelynek (jellemzően: középgenerációs) képviselői direkt, politikai célzatú társadalomkritikai programtól mentesen, formanyelv-újító szándék nélkül egyszerűen és érthetően, hétköznapi történeteket mesélve mutatják be a szövevényes emberi kapcsolatokat.
A klasszikus mesélőkedvű, de a hétköznapi élet apró mozzanatai és azok finom összefüggései iránti érzékenysége miatt nagyon is jól felismerhető kézjegyű Sautet főként a Vincent, Francois, Paul és a többiek és az Egyszerű eset okán vált ennek az iskolának – rosszabb megítélés szerint: az akademikus filmkészítés új reneszánszának – a vezéregyéniségévé, mi több, a hetvenes évek végétől fogva minden, bravúroskodástól tartózkodó francia rendezők tömege kezdte utánozni utánozta volna (sőt, a nouvelle vague-al indult Jacques Rivette kissé rosszallóan meg is jegyezte: "mintha Franciaországban minden második filmnek Claude Sautet volna a rendezője").
A nyolcvanas években próbált kilépni a ráégett "burzsoázia krónikusa" szerepből, s két filmet is forgatott, amelyek némiképp (elsősorban szereplői társadalmi státusza miatt) kilóg a "középosztálybeli közérzet-jelentések" sorából. A Rossz fiú (1980) esetében a rá jellemző megértéssel, az emberi kapcsolatok precíz kidolgozottságával ábrázol egy éppen csak a szokásostól eltérő apa és fiú kapcsolatot és egy szerelmi drámát: a Patrick Dewaere által alakított "rossz fiú", Bruno kábítószer-kereskedelem miatt öt év után szabadul egy amerikai börtönből és tér vissza Párizsba, ahol időközben gyógyszer-túladagolásban meghalt az anyja, próbálja rendezni a kapcsolatát az apjával (Yves Robert), s közben a munkahelyén, egy könyvesboltban beleszeret egy drogfüggő nőbe (Brigitte Fossey). A Főúr! (1983) az elidegenedésből indul ki: főszereplője korosodó, táncosból lett pincér, aki beleszeret egy fiatalabb nőbe, de amikor megvalósítja régi álmát és vidámparkot nyit a tengerparton, végleg egyedül marad – a film Yves Montand jutalomjátéka, ám Sautet nem szerette ezt a filmjét: úgy érezte, elavult lett, mindent elmondott már az emberi kapcsolatokról, csak ismétli magát.
Elkeseredésében (épp mint fiatalabb éveiben) úgy döntött, felhagy a rendezéssel, és öt évig főként a reklámiparból élt – majd a filmkritikusból producerré lett Philippe Carcassonne unszolására elolvasta Jean-François Josselin Néhány nap velem című regényét, és ismét kedvet kapott az alkotómunkához, és keserédes szerelmi drámát készített, amelyben két, látszólag különálló világ találkozik. Sautet már a Sátáni ötlet és a Mado esetében is azzal kísérletezett, hogy a felsőbb osztálybeli férfiak és prostituáltak románcán keresztül közelebb hozzon egymáshoz eltérő társadalmi csoportokat. A Néhány nap velem (1988) férfisorsot alakító asszonya ezúttal ugyan nem utcalány, hanem fiatal – és ennek megfelelően zavaros érzelmi életű – cseléd (Sandrine Bonnaire), akibe első pillantásra beleszeret az idegösszeomlása miatt évekig elmeosztályon kezelt, onnan nemrég elbocsátott középkorú milliomos (Daniel Auteuil), egy szupermarket-lánc örököse.
Sautet csoportképein ezúttal Párizs és Limoges, a nagy- és kisváros, a gazdagok és az egyszerű, sőt a periféria emberei találkoznak Martial Pasquier hosszúra nyúlt üzleti megbizatása, pontosabban rövidre sikerült szanatóriumi szabadsága alatt – a rendezőre jellemző megértés és elfogadás ezúttal kiterjed a teljes francia társadalomra, szerelmi sokszög történetében egyaránt rántja le a leplet a burzsoázia szerepjátszásáról és a korszak általános érzelmi zavarodottságáról.
Az érzelmek kusza természete, az érzések kifejezésének nehézsége és kiváltképp a szeretet bénultsága a témája Sautet két utolsó filmjének, a velencei filmfesztiválon öt díjat nyert (köztük a legjobb rendezés) és az ugyancsak öt César-díjjal kitüntetett Dermedt szív-nek (1992) és a hat César-díjas, Sautet második Louis Delluc-díját elhozó Nelly és Arnaud úr-nak (1995) is. Két komótos tempójú, nagy és beszédes csendekkel, fájdalmas hallgatásokkal tűzdelt lélektani alkotások – mintegy esszenciái Sautet 1970-es évekbeli polgári filmjei erényeinek, megkapó gyengédséggel ábrázolva magát a szeretetet vagy épp annak hiányát.
A Néhány nap velem és a Dermedt szív között a Sautet filmjeiben drámai színésszé felnövő Auteuil jelenléte, a Dermedt szív és a Nelly és Arnaud úr között pedig Emmanuelle Béart alakja jelent a tematikai folytonosságon túl erős kapcsot. Sautet utolsó három filmje: lélektani trilógia, olyan hétköznapi, mindennapos emberi érzésekről, amelyekre összetettségük és kuszaságuk miatt mégsincsenek pontos szavaink, de Sautet lélekelemzései során mégis érthetővé válnak, mert nagy intelligenciával, erkölcsi komolysággal és minden részletre kiterjedő figyelemmel és megértéssel mutatja be szereplőit és a modern világot, ahol a társadalmi helyzet, az egzisztenciális problémák és az érzelmi krízis szoros összefüggésben állnak.
Sautet legjobb filmjeiben soha nem annyira a cselekményen, sokkal inkább a lélektani ábrázoláshoz szükséges atmoszférán van a hangsúly – és persze a színészeken. Sautet klasszikus, régi vágású történetmesélő volt, és mesteri színész rendező, akinek hol élesen, hol alig észrevehető határok által szabdalt pályafutása vezető színészeinek személyéből (és személyiségéből) is felosztható.
A korai krimikben Lino Ventura, a hetvenes évek polgári filmjeiben elsősorban Michel Piccoli és Yves Montand, egyetlen film erejéig a tündöklő tehetségű, ám tragikus sorsú Patrick Dewaere (sajátos egybeesés, hogy a depresszióba zuhant, magánéleti krízissel és drogproblémákkal viaskodó, később öngyilkos színész épp a Rossz fiú forgatása idején keveredett botrányba, mert megütött egy, a magánéletét firtató újságírót), végül pedig Daniel Auteuil jelenléte segítenek eligazodni a rendezői korszakokban. Ugyanez a színésznők esetében csak részben igaz – elsősorban Romy Schneider, majd Emmanuelle Béart lett Sautet-filmek múzsája.
De ezek a korszakhatárok valójában lényegtelennek tűnnek, ha figyelembe vesszük, hogy Sautet már a krimiktől fogva egy olyan letisztult, közérthető filmművészetet igyekezett megvalósítani, amelyben össze tudja sűríteni az érzelmeket, az érzékiséget és az erkölcsiséget. Utolsó két filmjében, anélkül, hogy az elbeszélés gördülékenysége megakadna, a nehezen összefoglalható cselekmény jóformán e három jelenlétére szűkül, nem a helyzetek, hanem a karakterek és reakcióik válnak fontossá, nem az a lényeges, amit mondanak, hanem gesztusaik, súlyos hallgatásaik közben is sokatmondó tekintetük, amelyek a szavaknál is pontosabban kifejezik állapotukat. Sautet pályafutását gyakorta szabdalták öt évig tartó alkotói szünetek – a Nelly és Arnaud úr azonban már a búcsúfilm volt: a filmvilág Balzacja, öt év múlva meghalt májrákban.
