A rendező, aki homályos tükörben is igyekezett meglátni az embert

Ingmar Bergman a Persona forgatásán

Ingmar Bergman az egyetemes filmtörténet egyik legnagyobb hatású rendezője volt. Hatvan év alatt hatvannál is több játék- és dokumentumfilmet rendezett, valamint jó néhány sikeres tévéjátékot – mindeközben pedig aktív szereplője volt a svéd (és a nemzetközi) színházi életnek is. Munkabírása páratlan éleslátással, emberismerettel és kreativitással párosult, a szó legnemesebb értelmében véve: filozofikus filmeket forgatott az emberi létezésről. Elemzőivel ellentétben azonban sosem vette túl komolyan művészetét; legalábbis többször nevezte magát szemfényvesztőnek. Persze, meglehet, a már gyermekkorában „önvédelemből” a hazugságra rákapó Bergman számára ez az önkritikus póz is csak védekező álca volt, a művész kibúvója az „érteni akarók” megterhelő faggatózása alól: a művek önmagukért beszélnek. Három Oscar-díjat nyert, a legnevesebb rendezők tartották példaképnek (vagy épp próbálták olykor másolni): Tarkovszkij, Almodóvar, Altman, Godard, Scorsese, Coppola, Kubrick, Spielberg, Woody Allen, Lars von Trier...

A Fanny és Alexander lezárta ugyan Bergman filmes életművét, de a könyvben is megjelent történet új szakaszt nyitott Bergman, az író életművében. Bár irodalmi igényességgel papírra vetett forgatókönyvei (és más írásai) már korábban is megjelentek nyomtatásban, 1982 után kiadott műveiben (A legjobb szándékok, Vasárnapi gyerekek, Öt vallomás) az idősödő alkotó tudatosan merült egyre mélyebbre saját családja történeteiben, folytatva a Fanny és Alexander-ben megkezdett visszatekintést, „így jöttem” – vizsgálódást. Nem egyszerű visszatekintésről van szó: Bergman saját családjának történetébe ágyazta a rendezői életművét is meghatározó filozófiai, teológiai és lélektani témákat, kétségbevonhatatlanul egyértelművé téve ezzel azt is, hogy mindezek kiindulópontja korábban is a saját tapasztalás volt.

Fanny és Alexander (Erland Josephson és Bertil Guve) Forrás: Getty Images

Ha a rendező-forgatókönyvíró Bergmanra a precizitás volt jellemző, akkor az író Bergman egyik fontos jellemvonása a rendkívüli, minden részletre kiterjedő, megfigyelő elemzés.

Minthogy minden keserűség nélkül számot vetettem azzal, hogy nem fogom megrendezni ezt a történetemet, rendkívül pontosan írtam le mindent, beleértve az egészen jelentéktelen részleteket is, olyanokat is, melyeket a kamera soha nem regisztrál, de amelyek esetleg támpontokat nyújthatnak a színészeknek

– írta a szülei szerelmét megörökítő A legjobb szándékok előszavában.

A színészek számára adott támpontot, de a rendezők munkáját is segítette, mert „kései” írásait nem kerülte el a megfilmesítés. A legjobb szándékok-at Bille August adaptálta (1992), a Vasárnapi gyerekek (1992) volt Daniel Bergman (a rendező fia) rendezői bemutatkozása, az Öt vallomás-ból Bergman egykori szerelme, élettársa és egyik kedvenc színésznője, Liv Ullmann forgatott filmet (Hűtlenek, 2000). Egyáltalán nem rossz filmek ezek, de meg sem közelítik Bergmant – nem mintha a három rendező arra törekedett volna, hogy legjobb esetben is közepes epigonná váljanak. Mégis, a forgatókönyv a három film legnagyobb erőssége, s e három adaptáció is alátámasztja azt az igazságot, amit még B. Nagy László írt 1970-ben:

Ha beszélhetünk önálló filmirodalomról, ez nem kis részben Bergmannak köszönhető.

A saját filmjeit az íróasztalnál előkészítő, a filmek ritmusát a forgatókönyvben megtervező Bergman irodalma filmszerű, filmforgatókönyve irodalmi igényű, és egyik sem nélkülözi a filozófiaként definiált saját(os) (vagyis egyéni tapasztalatokból kiinduló) világszemléletet.

Író is, filozófus is, de a filmszalag nélkül egyik sem lehetne

– írta Bergmanról a nyolcvanas évek elején Pilinszky János. Nagyszerű megállapítás (ez is) a filmrendezőként legnagyobb hatást gyakorló alkotóról: a bergmani filmművészet „titka” az egyéni világlátásból fakadó mondanivaló és a szintetizáló médium tökéletes egymásra találása. Bergman nem volt filmes újító, minden, a filmjeire jellemző technikai- és stílusjegy (fürkésző arcközelik, szimbolikus, expresszionista fény-árny játék, modern önreflexió etc.) már adott volt, ő „csak” azt találta ki, hogy a rendelkezésre álló filmes eszközöket hogyan rendelje alá a mondanivalónak. Forgatókönyveinek erejét és igényességét a színházból hozta, ahogy a színházban csiszolta tökéletesre színészvezetési módszerét is (ráadásul a svéd színészek legjobbjaival dolgozott együtt).

Ingmar Bergman a Persona forgatásán Forrás: Getty Images

Épp sajátos, személyes, „bergmani” világa miatt nem lehetett igazán másolni, legfeljebb egy-két fogást ellesni tőle. A legnagyobbak „mestere” volt így is. Magyarországon például Szabó István volt a szó nemes értelmében követője (vagyis inkább: az ő filmjein érhető tetten a bergmani ihletettség, és nem csak a svéd rendező kedvenc színészei egyikének, Erland Josephsonnak kétszeri – Hannussen, Találkozás Vénusszal – szerepeltetése miatt).

Valószínűleg a legnagyobb filmrendező, a kamera feltalálása óta

– áradozott Bergmanról Woody Allen, legnagyobb filmes tisztelője, olykor az elkeseredésig megszállott másolója. Az 1975-ös Szerelem és halál-ban A hetedik pecsét és a Persona kultikus jeleneteit megidézve még csak parodizálta Bergmant (az efféle szellemeskedés a svéd rendezőtől sem állt távolt, figyelembe véve, hogy az 1964-es Valamennyi asszony-ban Bergman olasz barátját, Fellinit „állította pellengérre”). Majd első komoly, saját szerepeltetése nélkül készült drámájában, a Belső terek-ben (1978) szinte patikamérlegen mérve adagolta a „bergmanizmust”: nagy ház, három nővér, zűrös anya, újranősülni kívánó apa – kitapintható a Persona és a Suttogások és sikolyok erős ihletése. A Bűnök és vétkek (1989) visszaemlékezős epizódja A nap végé-t hívta segítségül, ráadásul a bergmani látásmód „beszivárgásáról” az operatőr Sven Nykvist is gondoskodott (aki rendezői bemutatkozása, Az ökör szintén bergmani ihletésű volt). Hosszasan lehetne sorolni, melyik filmben és hol érhető tetten Woody Allen Bergman-imádata, de felesleges lenne az összehasonlítás. Allen világlátása alapvetően eltér Bergmanétól, s leginkább akkor erős, amikor a személyességet segítségül hívva sikerül elhitetnie nézőjével, hogy a szorongás kezelhető humorral.

Persze Bergmantól sem állt távol, hogy a keserűséget humorban hempergesse meg (Szerelmi lecke, Egy nyári éj mosolya, Az ördög szeme), de érdeklődésének középpontjában voltaképp egyetlenegy dolog állt:

miért akarja mindenáron pokollá tenni az ember a saját és mások életét, miért fullad kudarcba a szeretet iránti törekvés.

Neveltetéséből és saját kudarcaiból táplálkozó kínzó kérdésére egyaránt keresett választ a modern ember hittagadásában, a lélektani precizitásig kielemzett elmagányosodásban, de leginkább kérdéseket tett fel, és úgy tűnik, saját problémafelvetéseivel ráérzett a legtöbb embert nyomasztó, borzalmas szorongásélményre (holott már A hetedik pecsét -tel is azt állította: megnyugtató, az ember szívének kedves válaszok hiányában felesleges kérdéseket feltenni). Személyes ihletésű történeteiben saját magát mutatta meg, kendőzetlen őszinteséggel. A modern ember pedig magára ismert: az azonosság érzése, a szeretetre éhező és az ürességtől szenvedő ember önmagára ismerése teszi mind a mai napig az egyik legnagyobb hatású filmalkotóvá.

A boldogtalanság kivételes tehetségű, saját élettapasztalatából dolgozó művésze nyolcvankilenc éves korában, 2007. július 30-án halt meg, álmában. A magányosságról oly sok filmet készítő Bergman nem halt meg egyedül, távozásához szimbolikus módon csatlakozott a kamerát ugyancsak töltőtollként és festőecsetként használó másik „egzisztencialista” mester, Michelangelo Antonioni is.