Végignézte, ahogy élve elég a saját testvére

Vágólapra másolva!

Vegyünk egy regényt, filmet, vagy operaelőadást. Olvassuk, nézzük, ahogy az író vagy rendező elmesél egy történetet, elmondja a véleményét valami számára fontosról, és tetszik vagy sem, de érezzük, hogy azt mondja, amit gondol. Aztán a végén, az utolsó oldalakon, percekben vagy jelenetekben minden ki- és felfordul, és a befejezés nem más, mint az előzményekből egyáltalán nem következő, sőt, annak néha ellentmondó, kötelező propaganda. De miért van erre szükség? Hát, hogy kiadják a könyvét, hogy megrendezhesse a filmet vagy előadást. Példák a liberális véleményterror művészet-torzító hatására a közelmúltból.

Kiss Virág

Vágólapra másolva!

Netflix

A három életben maradt testvér három álláspontot képvisel: Karimot csak a bosszú érdekli, szerinte addig kell harcolni, amíg nem teljesítik a feltételeiket és ki nem adják a gyilkos rendőrök nevét. Abdul meg akarja győzni, hogy a vállalkozás reménytelen, csak még több áldozathoz vezet, amúgy meg az államra kell hagyni, hogy a fiú halála ne maradjon következmények nélkül. Mintha csak Antigoné és Iszméné beszélgetne. Mourad hozzáállása a legmodernebb, a totális önzés, amellyel mindent a drogüzlete szempontjából értékel.

Karimot mélyen elkeseríti, hogy a testvéreit nem tudja maga mellé állítani, és egy idő után már azt is tudja, hogy nem győzhetnek. Ezért, amikor egy csapat rendőr rájuk támad, és Abdul beszorul a drogosok tanyájára, Karim meggyújt egy molotov-koktélt, de nem hajítja el, így amikor a rendőrök lelövik, a fiúból lángoló fáklya lesz. Mire Abdul odaér hozzá, már csak egy elszenesedett holttestet talál.

A jelenet brutalitása igazolja, ami ezután Abdullal történik. Végignézi, ahogy a fivére elevenen elég, ez pszichológiailag erős indíték, hogy viselkedése száznyolcvan fokos fordulatot vegyen. Mondhatni, a halott Karim helyére áll, követeli a neveket és esze ágában sincs már kiszabadítani a túszul ejtett rendőrt. Sőt, amikor a drogdíler báty Karim halálára is csak azt mondja, amit a legkisebb megölésére – borzasztó, de ha már így esett, mentsük a menthetőt, elsősorban a drogot –, Abdul nekiesik és agyonveri az egyetlen még életben levő testvérét. Ezután az Athénában bujkáló terrorista segítségét kéri, aki alá is aknázza a központi épületet úgy, hogy a végén romba dől, maga alá temetve a sebesült Abdult – és a razziázó rendőröket –, aki szándékosan nem menekül. Végül a tinédzser bűnözők alsóneműre vetkőznek és megadják magukat a rendőröknek.

Van itt tehát testvérgyilkosság, öngyilkosság, és egyik fivér sem marad életben, még sincs a végén katarzis, és erről éppen a befejezés tehet. Miért? Mert az állítólagos önfeláldozásoknak semmi értelme, hiszen a bűnt nem az követte el, akin meg akarják torolni: a kisfiút nem rendőrök verték agyon. Amikor Antigoné vállalja a halálbüntetést, és a király parancsa ellenére eltemeti a testvérét, isteni törvénynek engedelmeskedve tagadja meg az engedelmességet az emberi hatalomtól. Bár meghal, igazsága bebizonyosodik és győzedelmeskedik, mert a kor társadalmában az isteni törvények mindenek felett álltak.

Amikor Oresztész – vagy Hamlet – megtudja, hogy apját meggyilkolták, erkölcsi kötelessége bosszút állni érte. Csakhogy ez a kötelesség szembemegy az (anya)gyilkosság tilalmával, vagyis két rossz közül választhatnak: ha megbosszulatlanul hagyják a bűnt, cinkossá válnak, ha megbosszulják, éppen olyan gyilkossá, mint aki elkövette.

A két séma keveredhetne a három fivér történetében, amennyiben erkölcsi kötelességüknek érzik a bosszút. Csakhogy ez ma már az állam feladata és kötelessége, amit Karim tenni akar, illetve tesz, az önbíráskodás. Lehetne éppen találni hozzá erkölcsi alapot, ha valóban rendőrök gyilkoltak volna, és eltussolnák az ügyet, vagyis ha azok, akiknek az igazságszolgáltatás a feladatuk, cinkossá válnak a bűnben. Csakhogy ilyesmiről szó sincs, sőt, kiderül, hogy a rendőröknek semmi közül a bűnhöz, eltussolni pedig sem érdekükben, sem szándékukban nem áll. Emiatt viszont a lázadás és Karim önkéntes tűzhalála nem az igazságot kikényszerítő, tragikus hőstett, hanem bűncselekmény és ostoba, szomorú tévedés.

A katarzishoz elengedhetetlen, hogy a hős – használjuk most ezt a szót –, bár fizikai vagy társadalmi értelemben megsemmisül, erkölcsileg győzedelmeskedik. Elbukik – meghal, megvakul, szegény lesz és számkivetett –, mert a görög tragédiák alapvető életszemlélete, a fatalizmus lényege szerint sorsát senki el nem kerülheti. Csakhogy a hős mégis megpróbálja kijátszani a sorsot, és bár a kudarc elkerülhetetlen, közben megismeri önmagát és megért valami lényegit az élettel kapcsolatban, igaz, az így megszerzett tudásért általában az életével fizet. Az ebből fakadó, elkerülhetetlen megrázkódtatást nevezik katarzisnak.

Ami ezúttal elmarad, mert a történetnek nincsen semmilyen transzcendens perspektívája, és most természetesen nem valamiféle deus ex machinára gondolok – bár gyakori kellék az antik tragédiákban –, nem valamiféle isteni csoda vagy hit általi megvilágosodás hiányára, hanem arra, hogy a látottakat (olvasottakat) képesek legyünk rávetíteni a saját életünkre, amelynek az eseményei – vagy egésze – ezáltal új értelmet tud nyerni.

Az ultraliberális művészek persze gyakran megfosztják a nézőket a katarzistól, pusztán azért, mert ezt érzik elvárosnál.

A katarzistól fosztotta meg a nézőt Uwe Eric Laufenberg Parsifal rendezése is, amelyet Bayreuthban mutattak be hat évvel ezelőtt. Pedig sokáig úgy látszott, hogy a rendezőnek van egy határozott, modern, de adekvát elképzelése: az első Grál-lovagok történetét a mába helyezte, a Közel-Keletre, egészen pontosan Irakban járunk, egy szerzetesi rendház-szerűségben, ahol azonban menekültek alszanak tábori ágyakon, az ajtón időnként terepruhás fegyveresek rontanak, máskor nézelődő turista-csoportok sétálnak be, és Klingsor, a lovagok ellensége muszlim hívő, akinek a háremében a Viráglányok élnek. Ez utóbbi miatt lett is botrány és felháborodás, mert az operában Klingsor a negatív szereplő, ráadásul a csador alatt hastáncosnőnek öltözött nők egyesek szerint provokálják és sértik a muszlim migránsokat. Körbe is kordonozták a Festspielhaus-t, amely a megerősített őrséggel leginkább ostromlott erődre emlékeztetett.

Maga a rendező egyébként azt mondta, az ellene felhozott iszlámellenesség vádjának sokkal inkább egy korábbi rendezése lehet az oka. Wiesbadenben, ahol az állami színház igazgatója, színpadra állította a „Sátáni verseket", Salman Rushdie regényét, amelyért 1989-ben Iránban az író fejére 3,5 millió forint vérdíjat tűztek ki. És a halálos ítéletet 35 évvel később, idén meg is próbálták végrehajtani, egy merénylő majdnem halálra késelte a 75 éves, világhírű Rushdie-t.

(Pedig Rushdie utolsó regénye, a Qichotte – egy csodálatos Don Quijote-parafrázis – sokkal politikusabb, mint a korábbiak, és jóval komorabb Amerika-képet ábrázol. Rushdie, aki évtizedekkel ezelőtt kivándorolt Londonba, majd New Yorkba költözött, most arról ír, hogy a hozzá hasonlóan régóta nyugaton élő indiai, vagy pakisztáni, vagy bármilyen muzulmán hitű bevándorlók is szeptember 11-e kárvallottjai, mert a terroristatámadások után a gyanakvás és a fokozódó migráns-ellenesség az ő zaklatásukhoz vezetett. Szerinte a nyugati világ megbolondult, tegyük hozzá, hogy saját hazáját egyenesen pokolnak nevezi. Rushdie, aki egy régi értelemben vett liberális ember – maximálisan ellenzi például a cancel-culture-t –, aki barátokat veszített el, mert elutasítja a baloldali véleményterrort, és hogy a politikai korrektség nevében korlátozzák a szólás- vagy véleményszabadságot, végül nem az állítólag intoleráns és rasszista amerikaiak, hanem egy szélsőséges muszlim terrorista áldozata lett.)

Laufenberg rendezése bátor vállalkozás volt, hiszen azt már 2016-ban is lehetett tudni, hogy a Sátáni versek két fordítóját is meggyilkolták. A rendező mindenesetre mintha nem félt volna Bayreuthban sem, kifejezetten ellenezte a kordonokat és egyéb biztonsági előírásokat. Látszólag.

A baloldali elvárásoknak viszont már nem akart vagy nem mert ellenállni, és ehhez elég megnézni a Parsifal első és utolsó jelenetét. A függöny már a nyitány alatt felmegy, a menekültek még alszanak, egyiküket kivéve. A hosszú, sötét hajú és szakállú, de nagyon fehér bőrű férfit egy fénysugár ébreszthette fel, ebbe a fénybe bámul hosszan és megbűvölten még akkor is, amikor körülötte már zajlik a mindennapi élet. A Jézus-ábrázolásokra hasonlító fiatalember mintha valamilyen varázs hatása alá került volna, a fény, a zene, vagy a szentség hatása alá. A jelenet gyönyörű és tökéletesen illeszkedik a zenéhez. Laufenberg az nyilatkozta, szerinte a Parsifalban Wagner a vallásban rejlő misztériumot és jóságot akarta megmutatni. Ahogy ő is. Sikerrel, amit a színpadon látunk, miközben ezt a kristálytiszta, fenségesen áradó, szenvedést és szeretet sugárzó zene szól, azt a reményt sugallja, hogy az ember még ma is vágyik és fogékony arra a metafizikai dimenzióra, ami ennek az operának a valódi főszereplője.

Ehhez képest nevetséges, hogy a végén, amikor Parsifal visszaszerzi a szent dárdát, amellyel meggyógyítja Amfortas sebét (csodát hajt végre), ahelyett, hogy felmutatná a Grált, a kettétört és kereszt alakban összekötözött dárdát beteszik az öreg király koporsójába (csak nem rá a halottra?), majd mellé pakolják az össze többi vallás kellékeit is, muszlim imaszőnyegeket, Buddha – szobrokat, menórákat és rózsafüzéreket. A vallást eltemették, istenhitre – magára Istenre – nincs szükség, a megváltást a szent időben (Eliade) újrajátszó és megteremtő szertartás elmarad. Mi ez, ha nem idomulás egy ateista, sőt minden metafizikát tagadó állásponthoz? Csak az a baj, hogy Laufenberg, amikor engedelmeskedik a baloldali kánonnak, a saját rendezését is visszamenőleg megtagadja. Mert ha ilyen a vége, akkor az a fiatal férfi, akit elbűvölt a hely – a zene – szentsége, nem is létezhetett. És ez ugyan nem vált ki a nézőben „félelmet és szánalmat" (Arisztotelész), de csalódást annál inkább.

Minden jó, de a vége rossz.