Gyűlölték, mert sikeres volt

Alain Delon és Henri Verneuil a Szicíliaiak klánja forgatásán
Vágólapra másolva!
Henri Verneuil egyike a leghíresebb francia rendezőknek, aki négy évtizedet felölelő pályafutása során hazája színészeinek krémjével dolgozott. A legváltozatosabb műfajokban alkotott, de a legtöbb esetben az emberi gyarlóság, a bűn foglalkoztatta – miközben a francia kritika (legalábbis az új hullám értelmisége) gyakran őt magát is vád alá helyezte, mondván, a közönségsiker érdekében lealacsonyítja a filmművészetet. Holott Verneuil komédiáinak, krimijeinek vagy háborús filmjeinek zöme a műfaji fogások pontos ismeretén túl mély erkölcsi és társadalmi érzékenységről árulkodik. A nagy francia filmművész feltehetően továbbra is csak a nézők körében lesz népszerű: Éric Zemmour jobboldali elnökjelölt, világhírű esszéíró - Claude Sautet mellett - őt nevezte meg kedvenc rendezőjének.
Vágólapra másolva!

A "legamerikaibb francia rendező" – így emlegették sokszor a francia sajtóban Henri Verneuil-t, egyaránt utalva arra, hogy mozinézők millióit vonzó filmjei a hollywoodi műfaji sémákat ültették át a francia közegbe, és arra, hogy e filmek a tengerentúlon is sikeresek voltak. Olyannyira, hogy az 1970-es években az angolszász mozinézők legalább annyira azonosították a francia filmet Verneuil mozijával, mint a formanyelvet megújító, az egész filmvilágra elemi hatást gyakorló francia új hullám alkotásaival – már csak azért is, mert Verneuil egész pályafutása során azokkal a francia színészekkel forgatott, akik a világon mindenütt sztárnak számítottak, olyanokkal, mint Fernandel, Jean Gabin, Lino Ventura, Alain Delon, Jean-Paul Belmondo vagy Yves Montand.

Alain Delon és Henri Verneuil a Szicíliaiak klánja forgatásán Forrás: Jean-Pierre BONNOTTE/Getty

Karrierjének nagy részében a francia értelmiség – különösen a francia új hullám kritikát gyakorló alkotóinak – kereszttüzében állt.

– írta például 1980-ban a filmművészet csúcslapjaként intézményesült, a francia új hullám szellemi bölcsőjeként is számon tartott Cahiers du cinémá-ban megjelent esszéjében Marguerite Duras, az "új regény" ünnepelt írónője, Alain Resnais újhullámos remekművének, a Szerelmem, Hirosima (1959) Oscar-jelölt forgatókönyvírója, aki 1967-től maga is rendezett (először saját színdarabját, A zené-t dolgozta át filmre).

Duras egy olyan vitairatban példálózott Verneuil nevével, amelyben azt fejtegette, hogy a filmrendezés még mindig a kevesek kiváltsága, olyan "kapitalista arisztokratáké", akik nem érdekeltek abban, hogy a filmkészítéshez kívülről érkező, a társadalmi jelenségeket hitelesen megörökíteni akaró "proletároknak" is köze lehessen. Duras tehát a közönség igényeit kiszolgáló, minden művészi és intellektuális igényt mellőző, a nyereség szempontjából nézve elitista alkotók példájaként citálta Verneuil nevét.

Haláldűlő (Fernandel) Forrás: AFP

Ami azt illeti, Verneuil haragja a Cahiers du cinéma szerkesztői felé nem is lett volna megalapozatlan, de nem feltétlenül azért, amit Duras sugallt, egyetlen oldalvágással egy olyan pökhendi és kisstílű rendező képét kialakítva, aki sikeres ugyan a mozipénztáraknál, de nem tudja lenyelni a rossz kritikákat. Ami Verneuil-t elsősorban bosszanthatta, az épp az efféle felsőbbrendű személyeskedés volt, ami a francia értelmiség részéről szinte teljes pályafutása során végigkísérte.

Tény, hogy Verneuil professzionális műfaji filmjei aligha törekedtek a filmnyelv megújítására, nagyjátékfilmes bemutatkozása (Haláldűlő, 1951) egybeesett a Cahiers... megalapításával. Márpedig a hamar jelentőssé vált filmesztétikai folyóirat fiatal szerzői (később a francia új hullám elindítói, világhíres rendezők: Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette, Rohmer...) heves támadást indítottak a második világháború után készült, hollywoodi mintákat is követő francia filmek, a "tradition de la qualité" (a francia minőség hagyománya) alkotói ellen, kritikákban és vitacikkekben megfogalmazva egy új, a filmnek és nézőnek egyaránt nagykorúságot követelő friss szemléletet – elkerülhetetlenül beletaposva ezáltal az olyan "kismesterek" lelkivilágába, mint Verneuil.

Első számú közellenség (Gábor Zsazsa és Fernandel) Forrás: AFP

Tény az is, hogy a műfaji hagyományokat követő, a filmnyelvi újításokat "megkésve" ugyan, de a hatvanas évektől sajátos következetességgel alkalmazó Verneuil elsősorban szórakoztató igénnyel készítette filmjeit, s nem az önkifejezés vagy a társadalomkritika szempontjai vezérelték. Ugyanakkor tévedés volt Duras részéről épp vele kapcsolatban a francia filmipar elitista osztálykiváltságát emlegetni, ha másért nem, hát azért, mert Verneuil cseppet sem könnyen került a filmiparba – és épp az elitista értelmiség kérdőjelezte meg alkotói minőségét.

Henri Verneuil 1920. október 15-én született, Ashot Malakian néven, Rodostóban. Örmény származásuk miatt a szülei 1924-ben menekültek el Törökországból Marseille-be (1915 és 1917 között az Oszmán Birodalomban zajlott a 20. század első jelentős népirtása, amelynek során több százezer örmény vesztette életét). A nehéz beilleszkedés ellenére 1943-ban mérnöki diplomát szerzett, majd újságíróként kezdett dolgozni. A második világháború után kezdett a filmezés iránt komolyabban érdeklődni: 1947-ben rávette a sztár Fernandelt, hogy szerepeljen első rövidfilmjében (Escale au soleil), majd két évvel később Párizsba utazott, és rendezőasszisztensként kezdett dolgozni, s miközben mások alkotásaiban leste el a rendezés fortélyait, tucatnyi saját rövidfilmben csiszolta tudását.

A tehén és a fogoly Forrás: AFP

Újabb két év elteltével Fernandel karolta fel, szó szerint követelte, hogy Verneuil rendezze a Marcel Aymé regényéből készült Haláldűlő-ben (ma már kissé poros, humoros társadalmi tabló egy asszony kétes körülmények között elkövetett öngyilkossága miatt két részre szakadó faluról), majd az évtizedben számos sikeres filmet készítettek együtt: Tiltott szerelem (1952), Apa lett a fiam (1953), Carnaval (1953), Az ötlábú birka (1954, a filmért forgatókönyvírói Oscar-díjra jelölték Verneuil-t), A nagy főnök (1959) és A tehén és a fogoly (1959).

Az ötvenes években Verneuil jóformán Fernandel "házi rendezőjeként" dolgozott, jóformán a legendás komikus útmutatásai alapján, rendezőinasként, de biztos kézzel gyártotta a korszak jellegzetes vígjátékait – közben pedig kereste a saját hangját. Az ötvenes években készült legkevésbé sikerült filmje (amelyben Michel Simon volt a közönségcsalogató sztár), a Brelan d'as (1952) ma már csak Verneuil szárnypróbálgatása miatt izgalmas, ugyanis a három kiszámítható cselekményű tucatkrimit összekapcsoló filmjének "kerettörténetében" egyaránt fogalmazta meg ars poeticáját és vágott oda az őt kritizáló kifinomult értelmiségnek.

A filmet elindító és záró képeken a párizsi tucatpolgárok lapozzák elmélyülten Georges Simenon, Stanislas-André Steeman és Peter Cheyney filléres könyveit, mielőtt e krimiszerzők történetei megelevenednének a vásznon – a krimiírókhoz hasonlóan Verneuil egyszerűen hitt abban, hogy az átlagember szórakozásra, kikapcsolódásra vágyik, arra, hogy kiszakadhasson a hétköznapok szürke valóságából (de az sem baj, ha a történetek izgalma, általános kérdéseket érintve, rávilágít a nézőt foglalkoztató valóságos problémákra), és ez alól a legműveltebb elit sem kivétel, legfeljebb titkolja: a ponyvaárús standjánál a Freudra emlékeztető joviális úr és felesége újságpapírba csomagoltatja a kiválasztott "bűnös" szellemi táplálékot.

Egyetlen filmjét, amelyet a Cahiers du cinéma teljes elismeréssel üdvözölt (mondván: Verneuil kiszakadt a konvenció sötétségéből) szintén az ötvenes években készítette: a Serge Groussard regényéből született, Jean Gabin és Françoise Arnoul főszereplésével készült, egy családos teherautó-sofőr és egy fiatal pincérnő tragédiába torkolló románcát megelevenítő Jelentéktelen emberek (1955) ugyanis (miközben az elsők között foglalkozott a tiltott abortusz témájával) mélyre ható alapossággal és keresetlen realizmussal mutatta be a francia átlagemberek, munkások életét és körülményeit.

– fogalmazott kritikájában Jacques Siclier.

E kivételtől eltekintve Verneuil neve egyet jelentett a francia új hullám törekvéseinek ellenálló minőség hagyományával – legalábbis a francia filmes közgondolkodást befolyásoló Cahiers du cinéma hasábjain.

Szerény költségvetésű "erotikus komédiáját", az Egy éjszaka történeté-t (1960) ugyanakkor úgy értékelték, mint Verneuil kísérletét, hogy a francia új hullámot visszavezesse a minőség hagyományába – azaz, épp az volt a kritikus Claude de Givray kifogása, hogy Verneuil tagadhatatlan módon elsajátította a gyakorlatban épp csak szárnyait bontogató nouvelle vague esztétikáját (főleg Godard fél évvel korábban bemutatott Kifulladásig-jának fogásait: belső monológok, ugróvágások, kézikamerázás, külső felvételek és a valóságos utcai élet beemelése a történetbe etc.), ám mivel a rendezőt már évekkel korábban a tradition de la qualité alkotói közé sorolták, így "kísérlete" nem lehetett más, csakis "kekeckedés".

Majom a télben (Jean Gabin és Jean-Paul Belmondo) Forrás: AFP

Később az lett Verneuil "bűne", hogy színészgenerációk összehozásával igyekezett hidat verni a "papa mozija" és a francia új hullám közé (vagy ahogy a Cahiers... fogalmazott: dzsentrifikálta az új hullám színészeit, hogy könnyebben bevezesse őket a minőség hagyományába): a Majom a télben (1962) című drámájában Jean-Paul Belmondót, míg az Alvilági melódiá-ban (1963) Alain Delont szerepeltette együtt a színészlegenda Jean Gabinnel.

S lám: Belmondo részben épp Verneuil filmjeiben vált igazán a francia új hullám színészéből az elsőszámú francia akciósztárrá, már 1964-ben, a Százezer dollár a napon című kalandfilmben (vagy ahogy a rendező fogalmazott: lovak nélküli francia westernben) és a Robert Merle regényéből készült, Két nap az élet című második világháborús drámában (amit ráadásul – ahogy később a Szicíliaiak klánjá-t is –, a nouvelle vague egyik legtehetségesebb operatőre, Henri Decaë fényképezett).

Alvilági melódia (Jean Gabin és Alain Delon) Forrás: AFP

A csavaros cselekményű, mindvégig feszültségben izzó, egy cannes-i kaszinó kirablását a középpontba állító Alvilági melódia után kezdték Verneuil-t "amerikás" rendezőként emlegetni – már csak azért is, mert az amerikai kritikusok által az egekig magasztalt, a legjobb idegen nyelvű film Golden Globe- és Edgar Allan Poe-díjait elnyerő bűnfilm után Verneuil néhány filmjét Oscar-díjas hollywoodi sztárokkal forgatta: a pacifista második világháborús dráma A huszonötödik óra (1967) és a sajátos eurowestern Harc San Sebastianért (1968) Anthony Quinn főszereplésével (utóbbiban játszik Charles Bronson is) készült, a Le serpent című kémfilmben (1973) pedig Henry Fonda alakítja a CIA és Yul Brynner a KGB hírszerző tisztjeit.

A huszonötödik óra (Anthony Quinn) Forrás: Metro-Goldwyn-Mayer

Kétségtelen, hogy e filmjei magukon hordozzák Hollywood hatását (noha jellemzően európai koprodukcióban készültek) – az évtizedben készült legjobb gengsztefilmje jellegzetesen francia: az egy párizsi olasz maffiacsalád (amelynek fejét Jean Gabin alakítja) és egy rendőrgyilkos ékszertolvaj (Alain Delon), valamint az őket üldöző rendőrnyomozó (Lino Ventura) végzetes találkozását megörökítő Szicíliaiak klánja (1969) akkor is a francia főváros hangulatát árasztja magából, amikor épp Rómában vagy New Yorkban peregnek az események (a filmről itt írtunk bővebben).

A hetvenes években Verneuil francia filmjei valósággal tobzódtak a látványban – kiváltképp Belmondo nyaktörő kaszkadőrmutatványai jelentik e filmek ma is lenyűgöző vizuális attrakcióját: A betörés (1971) és a Félelem a város felett (az 1975-ös filmben Belmondo először alakított rendőrt pályafutása során) csúcspontjai azok, amikor a dublőrt megtagadó színész háztetőkön, metrószerelvényeken, száguldó buszok között ugrál, tíz métereket bukfencezik alá, verekszik vagy vesz részt halálosan veszélyes autós üldözésben. Ezzel szemben az ugyancsak Belmondóval forgatott az Ellenségem holtteste (1976) című krimi – csak hogy Verneuil ezzel is meglepje azokat, akik úgy ítélték, filmjei egy kaptafára készültek – nélkülözi a kaszkadőrlátványosságot, és sokkal inkább a drogháború mélyén meghúzódó társadalmi ellentmondásokra helyezi a hangsúlyt, miközben a rendező a hármas időszerkezet tökéletes alkalmazásával fokozza a feszültséget.

Az Ellenségem holtteste egyúttal Verneuil utolsó, általános politikai összefüggéseket megvilágító korszakának nyitánya (egy alkalommal, 1984-ben visszatért azért a háborús kalandfilmek világához, utolsó, Belmondóval fogatott filmje, Az arany bűvöletében erejéig, ahogy korábban is készített politikai thrillert: 1961-ben Simenon regényéből Az elnök-öt).

Maroknyi film: az I, mint Ikarusz (1979) Yves Mondtand főszereplésével egy fiktív nyugati országban játszódik, és egy igencsak a Kenneddy-merényletre emlékeztető elnökgyilkosság tettesei és indítéka utáni reménytelen nyomozást elevenít fel; az Ezer milliárd dollár-ban(1984) a tragikus sorsú Patrick Dewaere alakít egy oknyomozó újságírót, aki rájön, hogy egy amerikai óriáscég gyilkosságokkal és más válogatott bűncselekményekkel szerez egyre nagyobb befolyást a francia ipari gazdaságban (ezzel a filmmel Verneuil elsőként fogalmazta meg a gazdasági globalizmus kritikáját hazája filmiparában).

Ezer milliárd dollár (Mel Ferrer és Patrick Dewaere) Forrás: AFP

A két politikai thriller után Verneuil végül két legszemélyesebb filmjével, a saját regényéből készült, két részre bontott monumentális történelmi tablóval, az örmény népirtást és a franciaországi menekültsorsot bemutató Mayrig (1991) és 588 rue Paradis (1992) című filmjeivel búcsúzott a rendezéstől.

Ez a két, összefüggő búcsúfilm voltaképpen azt a személyességet hordozza magában, amelyet (pontosabban, amelynek hiányát) korábban a nouvelle vague pártolói számon kértek a rendezőn – s amelyre csak halvány árnyékot vetett a visszaemlékező idős alkotó kikerülhetetlen szentimentalizmusa. A Mayrig elnyerte a francia filmakadémia elismerését, 1996-ban pedig Verneuil César-díjat kapott az életművéért.

588 Rue Paradis (Omar Shariff és Claudia Cardinale) Forrás: AFP

Verneuil jelentőségét a francia műfaji filmezésen belül csak akkor kezdték igazán felismerni, amikor visszavonult. A szórakoztatás művészetében hitt, és művészként tekintett a tömegfilmben rejlő lehetőségekre – gengszterfilmjeiben például rendre a férfi barátságok és a betyárbecsület iratlanul is áthághatatlan törvényeit örökítette meg, háborús filmjeit átjárta a békeszeretet, politikai thrillereiben pedig a hatalom és az egyén kapcsolata izgatta –, mondanivalóját ennek megfelelően a műfajokkal kapcsolatos nézői elvárásokhoz igazította.

– írta Jean-Luc Godard 1959 áprilisában az Arts-ban megjelent A francia film arca megváltozott című cikkében, azon felbuzdulva, hogy (akkoriban) barátja, Francois Truffaut Négyzáz csapás című elsőfilmjét delegálták a cannes-i filmfesztiválra (ahol a Cahiers... korábbi kritikusa el is nyerte a legjobb rendező elismerését). Cikkében Godard azzal érvelt, hogy a fiatal filmes nemzedék korábbi éles kritikáiból még az olyan rendezők, mint Verneuil is csak profitálhattak, mivel a rossz reklám is reklám, és mert felhívták az alkotók figyelmét a tévedéseikre. Vitairatát Godard azzal a megállapítással zárta, hogy az új hullám már nem csak szellemi síkon, de a gyakorlatban is csatát nyert a konvencionális mozival szemben – de a háborúnak messze nincs vége.

Márpedig Verneuil ennek a háborúnak lett a sebesültje – holott ő jól tudta, amiről az őt támadók hallgattak: a tradicionális tagadásának művészete mindig csak akkor lehet sikeres, ha a néző emlékezetében elevenen él a megtagadni kívánt művészet emléke is. Godard és az újhullámosok érvelése pedig épp ezért fordítva is igaz: azok nélkül ugyanis, akik hittek a minőség hagyományában és igyekeztek a hagyomány minőségét megőrizni nem lett volna létjogosultsága a kérlelhetetlen újításnak sem.